Dia Mundial do Livro e
dos Direitos do Autor
23
de Abril
Trabalho e
pesquisa de Carlos Leite Ribeiro
Arte Final : Iara Melo
DIA MUNDIAL DO LIVRO
No dia 23 de Abril
comemora-se, um pouco por todo o
Mundo – cerca de 100 países –, o Dia
Mundial do Livro e dos Direitos de
Autor, instituído pela Conferência
Geral da UNESCO a 15 de Novembro de
1995.
Neste ano de 2005, ano em
que se comemora o bicentenário da
morte de Manuel Maria de Barbosa du
Bocage, a Câmara Municipal de
Setúbal/ Biblioteca Municipal de
Setúbal, com o apoio do IPLB,
assinala o Dia Mundial do Livro com
um conjunto de actividades que tem
como fio condutor a vida e obra
deste escritor.
Logo de manhã haverá
distribuição de postais com poemas
de Bocage e da "Na Crista da Onda –
Bocage", a revista do IPLB dedicada
aos escritores portugueses. À frente
da Biblioteca Municipal de Setúbal
(serviços centrais) estará montada
uma pequena feira do livro, onde os
interessados podem sentar-se na
esplanada, ler e beber um café
oferecido pela Nicola.
Mensagem do Director -
Geral da UNESCO - Koichiro Matsuura
O futuro dos livros e dos
direitos autorais é uma questão que
diz respeito a todos nós. Não é algo
que pode ser deixado para
especialistas, tomadores de decisão,
autores, editores e educadores. Esse
tema toca todos aqueles que sonham
por um mundo no qual o conhecimento
seja compartilhado e os valores da
tolerância, solidariedade e diálogo
possam florescer.
Em uma época de
crescimento exponencial de redes
electrónicas e de televisão, os
livros são instrumentos extremamente
úteis para a expressão da identidade
cultural. A distribuição de livros é
essencial para a promoção da
diversidade cultural. Aqui, não
devemos esquecer o papel fundamental
desempenhado pelos tradutores, sem
os quais o diálogo intercultural por
meio dos livros não seria possível.
Livros são um meio
poderoso de projecção internacional
e podem se tornar um factor
importante para o bem-estar
material. Nós devemos, portanto,
trabalhar incessantemente para
assegurar o sucesso da indústria da
qual sua existência depende.
Sejam quais forem suas
formas, das mais tradicionais às
mais inovadoras, os livros oferecem,
agora mais do que nunca, um meio
insubstituível de informação,
reflexão crítica e educação. Deste
modo, eles são a base para o
edifício, em necessidade constante
de consolidação, formado pela
democracia, pelos direitos humanos e
liberdades fundamentais, cujas
facetas essenciais incluem a
proteção dos direitos dos autores e
um acesso público e justo a seus
trabalhos. Um número crescente de
pessoas de todas as regiões e formas
de associação conscientiza-se cada
vez mais das principais questões
envolvidas nesse tema. E isso me
traz grande satisfação.
Livros e direitos
autorais, como forças
impulsionadoras da criatividade de
todos os povos, têm papel
fundamental na batalha pela paz.
Portanto, eu espero que este Dia
seja marcado por um grande número de
iniciativas de sucesso ao redor do
mundo.
Koïchiro Matsuura
Diretor Geral da UNESCO
Novas tecnologias obrigam
a "redefinição" de direitos de autor
A protecção dos direitos
de autor está definitivamente na
ordem do dia como o têm vindo a
provar vários acontecimentos e
decisões recentes, a nível europeu e
internacional, e como defenderam
hoje os vários oradores presentes
numa conferência organizada pela
Microsoft sob o tema "O Desafio do
Conhecimento e a Propriedade
Intelectual", lembrando que o
direito de autor não morreu com o
advento da Internet e de outras
tecnologias, mas que terão que se
encontrar novas formas para o
defender, como se fez ao longo dos
tempos.
Considera-se que o
conceito de propriedade intelectual
remonta ao tempo da Grécia Antiga, e
enquanto alguns países, como o Reino
Unido começaram a criar leis de
patenteabilidade e direitos de autor
há 500 anos atrás, a adopção de
diplomas consistentes que protejam a
propriedade intelectual avançou de
forma desigual no mundo.
Esse facto confrontado com
o surgimento de novas tecnologias e
de novos meios de comunicação, como
a Internet, veio colocar um maior
desafio à salvaguarda do
desenvolvimento de ideias e produtos
originais, procurando-se, hoje em
dia, a solução ideal no meio de uma
panóplia de propostas que ainda não
se revelaram efectivas na resolução
do problema.
Para o economista Augusto
Mateus colocam-se, actualmente, dois
tipos de problemas à protecção dos
direitos de autor: os
comportamentais e os relacionados
com a complexidade dos canais de
distribuição. "Os produtos
multicanal são aqueles em que os
problemas de protecção à propriedade
intelectual se aplicam mais",
considera o docente do Instituto
Superior de Economia e Gestão
propondo que a regulamentação seja
alargada aos canais de distribuição.
As soluções regulatórias
encontradas terão igualmente que
combater o problema comportamental "desencentivando
à pirataria do software, impedindo
que alguns comportamentos se tornem
convencionais", afirmou o
responsável para quem a protecção da
propriedade intelectual e industrial
é decisiva na criação de sistemas
económicos e modernos competitivos.
A génese comportamental é
igualmente um dos problemas que
Patrícia Akester aponta no processo
de respeito pelas obras protegidas
por direito de autor. Aliado ao
alegado desconhecimento geral que,
por vezes, os utilizadores usam como
justificação para as infracções
cometidas, existe igualmente a ideia
de que os usos de teor não comercial
são sempre legais, como a
disponibilização de uma obra a
partir de um site pertencente a uma
instituição de ensino. Tais
comportamentos têm de ser combatidos
em diversas frentes de modo a fazer
circular o máximo de informação
possível sobre o assunto, segundo a
investigadora da Universidade de
Cambridge.
Mesmo criando soluções de
protecção de direitos de autor para
os formatos digitais, como já
existem algumas, a maior parte das
vezes são desrespeitadas sem que os
infractores sejam por isso
penalizados, referiu Patrícia
Akester, ou por outro lado, existem
utilizadores dotados de
conhecimentos tecnológicos que os
conseguem neutralizar. Só agora se
começa assistir à responsabilização
do infractor, sempre difícil porque
a identificação do mesmo é muito
complicada, lembrou a responsável.
"Embora a Internet tenha
convertido a propriedade intelectual
num bem primordial, dela advêm
muitos perigos para esta última, já
que se assiste a um conflito entre a
livre circulação de ideias,
conhecimentos e informações que a
Internet incentiva e o direito de
autor de impedir o uso não
autorizado das obras", explica
Patrícia Akester.
Solução passa pela aposta
na capacidade de renovação do
direito de autor
Apesar de todos os
problemas que têm surgido, a
investigadora acredita que o direito
de autor pode adaptar-se à nova
realidade "tal como se adaptou
noutras ocasiões a outras
tecnologias que foram surgindo".
"Temos que apostar na capacidade
infinita de renovação do direito de
autor", sugere defendendo que para
tal será necessário encontrar uma
solução que tenha por base uma
aliança entre o direito e a
tecnologia.
Nesse âmbito, Patrícia
Akester está a sugerir um método
"que não é, com certeza, o ideal,
mas é uma proposta", ressalva,
através do qual se procede à
identificação da obra e do
utilizador no ciber-espaço por meio
do uso combinado da tecnologia de
certificação electrónica e da marca
de água, mas onde se procura
acautelar a privacidade desse
utilizador.
Qualquer que seja a
solução encontrada, a investigadora
considera que as soluções destinadas
à detecção de violações de direitos
de autor na Internet terão sempre
que manter o equilíbrio entre os
interesses mencionados, "de forma a
permitir aos autores o controlo das
utilizações das suas obras (...) e a
assegurar o anonimato aos
utilizadores, condição indispensável
para a aquisição de obras online",
concluiu.
O tema dos direitos de
autor na Internet tem sido
amplamente discutido a vários
níveis. A atestar a sua actualidade
e importância podemos ver a recente
polémica gerada pelo acordo político
conseguido em reunião europeia de
Conselho de Ministros, de Maio
passado, para a criação de uma
directiva sobre a patenteabilidade
do software (ver Notícias
Relacionadas).
No que respeita à
directiva europeia para os direitos
de autor, Portugal apenas na passada
semana fez aprovar o texto final que
transpõe para a legislação final os
princípios comunitários. Aprovada no
Parlamento, no passado dia 1 de
Julho, a nova legislação aguarda
agora a publicação em Diário da
República. A directiva devia ter
sido transposta até 22 de Dezembro
de 2003.
Assembleia da República
Portuguesa
Lei n.º 99/97 de 3 de
Setembro
Autoriza o governo a
legislar em matéria de direitos de
autor e direitos conexos
A Assembleia da República
decreta, nos termos dos artigos
164º, alínea e), e 169º, nº 3, da
Constituição, o seguinte:
Artigo 1º
É concedida ao Governo
autorização para legislar em matéria
de direito de autor e direitos
conexos.
Artigo 2º
A autorização legislativa
referida no artigo anterior tem os
seguintes objecto e extensão:
a) Transposição para a
ordem jurídica interna da Directiva
nº 92/100/CEE, do Conselho, de 18 de
Novembro, relativa ao direito de
aluguer, ao direito de comodato e a
certos direitos conexos ao direito
de autor em matéria de propriedade
intelectual;
b) Transposição para a
ordem jurídica interna da Directiva
nº 93/83/CEE, do Conselho, de 27 de
Setembro, relativa à coordenação de
determinadas disposições em matéria
de direito de autor e direitos
conexos aplicáveis à radiodifusão
por satélite e à retransmissão por
cabo;
c) Transposição para a
ordem jurídica interna da Directiva
nº 93/98/CEE, do Conselho, de 29 de
Outubro, relativa à harmonização do
prazo de protecção do direito de
autor e de certos direitos conexos.
Artigo 3º
A autorização legislativa
prevista na alínea a) do artigo 2º
tem o seguinte sentido:
a) Alterar a alínea f) do
nº 2 do artigo 68º do Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, incluindo na sua
previsão a referência às formas de
distribuição do original ou de
cópias da obra, tais como a venda, o
aluguer e o comodato;
b) Definir os conceitos de
venda, aluguer e comodato para
efeitos do disposto na alínea f) do
nº 2 do artigo 68º do Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos;
c) Estabelecer o direito
irrenunciável a uma remuneração
equitativa nos casos de transmissão
ou cedência do direito de aluguer;
d) Estabelecer o direito a
uma remuneração nos casos de
comodato público e definir a
entidade responsável pelo seu
pagamento;
e) Isentar algumas
entidades do pagamento da
remuneração referida na alínea
anterior, tendo em conta objectivos
de promoção cultural;
f) Estender o direito de
distribuição aos titulares de
direitos conexos;
g) Reconhecer ao produtor
das primeiras fixações de um filme o
direito de autorizar a reprodução do
original e das cópias;
Artigo 4º
A autorização legislativa
prevista na alínea b) do artigo 2º
tem o seguinte sentido:
a) Estender o regime
jurídico constante dos artigos 149º
a 156º do Código do Direito de Autor
e dos Direitos Conexos à
radiodifusão por satélite e à
retransmissão por cabo;
b) Definir, para efeitos
de aplicação do diploma autorizado,
os conceitos de "satélite",
"comunicação ao público por
satélite" e "retransmissão por
cabo",
c) Estabelecer, a favor do
autor, o direito exclusivo de
autorização da comunicação ao
público por satélite, a conceder por
contrato individual ou por acordo
colectivo;
d) Estender os efeitos dos
acordos colectivos tendo por objecto
a comunicação por satélite,
celebrados entre uma entidade de
gestão do direito de autor e um
organismo de televisão, relativos a
obras musicais, com ou sem palavras,
aos titulares de direitos sobre
essas obras não representados por
essa entidade, desde que a
comunicação se verifique em
simultâneo com uma emissão terrestre
pelo mesmo radiodifusão e esses
titulares possam excluir a extensão
do acordo às suas obras e exercer os
seus direitos, individual ou
colectivamente;
e) Estabelecer que o
direito de autorizar ou proibir a
retransmissão por cabo só pode ser
exercido através de uma entidade de
gestão colectiva do direito de
autor;
f) Estender aos titulares
de direitos de autor não inscritos
na entidade de gestão colectiva de
direitos de autor os mesmos direitos
e obrigações que cabem aos seus
membros, resultantes de contrato
celebrado com operador por cabo;
g) Estender aos artistas -
intérpretes ou executantes,
produtores de fonogramas e
videogramas e organismos de
radiodifusão, no que diz respeito à
comunicação ao público por satélite,
o disposto nos artigos 178º, 184º e
187º do Código do Direito de Autor e
dos Direitos Conexos, bem como nas
normas que venham a concretizar as
alíneas c), d), e) e f) do presente
artigo;
Artigo 5º
A autorização legislativa
prevista na alínea c) do artigo 2º
tem o seguinte sentido:
a) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estabelecendo a regra geral
da caducidade do direito de autor 70
anos após a morte do criador
intelectual;
b) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, adaptando a regra geral
enunciada na alínea a) aos casos de
obra de colaboração e de obra
colectiva, de obra anónima ou
equiparada, de obra cinematográfica
ou audiovisual, de obra fotográfica,
de obra publicada ou divulgada em
partes e de programa de computador;
c) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estabelecendo que as obras
que tiverem origem num país fora da
União Europeia e cujo autor não seja
nacional de um dos Estados membros
gozam da protecção prevista no país
de origem, desde que não ultrapasse
a fixada nas alíneas precedentes;
d) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estabelecendo que uma obra
cai no domínio público decorridos os
prazos de caducidade enunciados nas
alíneas precedentes ou, se se tratar
de obra que não foi licitamente
publicada ou divulgada, no prazo de
70 anos a contar da sua criação,
quando tal prazo não seja calculado
a partir da morte do autor;
e) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estabelecendo que a
publicação ou divulgação lícita de
uma obra inédita caída no domínio
público beneficia de uma protecção
idêntica à resultante dos direitos
patrimoniais do autor, por um
período de 25 anos contados a partir
da publicação ou divulgação;
f) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estendendo a regra
enunciada na alínea anterior às
publicações críticas e científicas
de obras caídas no domínio público;
g) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estabelecendo a regra geral
da caducidade dos direitos conexos
50 anos após um dos seguintes
pactos: a representação ou execução
pelo artista-intérprete ou
executante; a primeira fixação, pelo
produtor, do fonograma, videograma
ou filme; a primeira emissão pelo
organismo de radiodifusão;
h) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, adaptando a regra da
contagem do prazo de caducidade de
50 anos, no caso de a fixação da
representação ou execução do
artista-intérprete ou executante, o
fonograma, o videograma ou o filme
terem sido objecto de publicação ou
comunicação lícita ao público;
i) Alterar o Código do
Direito de Autor e dos Direitos
Conexos, estendendo aos titulares
dos direitos conexos a regra
constante da alínea c);
j) Estabelecer que os
prazos de caducidade previstos no
diploma autorizado só começam a
correr no 1º dia do ano subsequente
ao respectivo facto gerador;
k) Reportar os efeitos do
diploma autorizado a 1 de Julho de
1995, abrangendo todas as obras
protegidas nessa data em qualquer
país da União Europeia;
l) Estabelecer protecção
adequada aos sucessores do autor, em
consequência do alargamento do prazo
de caducidade, sem prejuízo dos
factos passados e dos direitos
adquiridos por terceiros.
Artigo 6º
A autorização legislativa
concedida pela presente lei tem a
duração de 90 dias desde a data da
sua entrada em vigor.
Aprovada em 24 de Julho de
1997.
O Presidente da Assembleia
da República, António de Almeida
Santos.
Livro e leitura no novo
ambiente digital - por José Afonso
Furtado
O desenvolvimento e a
rápida expansão das novas
tecnologias de Informação e de
Comunicação e a passagem para uma
sociedade de informação, digital ou
de rede, em que a Internet e a World
Wide web assumem uma especial
importância, têm levantado diversas
questões sobre a natureza e funções
do livro tal como tradicionalmente o
temos conhecido e mesmo sobre o seu
eventual desaparecimento.
Neste quadro, Roger
Chartier tem vindo a insistir em
que, muito embora situações
aparentemente semelhantes sejam
recorrentes na história do livro e
dos meios de comunicação, o momento
em que nos encontramos configura uma
"revolução" mais radical do que
todas as anteriores por abranger,
pela primeira vez em simultâneo, um
conjunto de mutações que até agora
tinham ocorrido em separado. Na
verdade, argumenta Chartier, muitas
das categorias através das quais nos
temos relacionado com a cultura
escrita estão a alterar-se, pois
assistimos a mudanças nas técnicas
de reprodução do texto, na forma ou
suporte do texto e ainda nas
práticas de leitura. Ora, no
passado, isso nunca sucedeu: "a
invenção do códice no Ocidente não
modificou os meios de reprodução dos
textos ou dos manuscritos. A
invenção de Gutenberg não modificou
a forma do livro. As revoluções nas
práticas de leitura ocorreram no
contexto de uma certa estabilidade
quer nas técnicas de reprodução dos
textos quer na forma e materialidade
do objecto. Mas hoje estas três
revoluções - técnica, morfológica e
material – estão perfeitamente
interligadas." Essa singularidade
leva a que enfrentemos uma crise nas
categorias que têm permitido a nossa
ligação com o livro e com a sua
cultura. Por exemplo, acrescenta
Chartier, as que dizem respeito à
propriedade e ao copyright, que se
cristalizaram durante o século XVIII,
encontram agora diversas
dificuldades face às características
do texto electrónico. Mas o mesmo se
passa com a noção da identidade do
livro, identidade que é
simultaneamente textual e material.
Até agora, os géneros textuais
podiam distinguir-se imediatamente
pela sua materialidade específica.
"Todos sabemos que um livro não é um
jornal, que por sua vez também não é
uma carta... Mas no mundo dos textos
electrónicos esta diferença tende a
desaparecer."(1)
Patrick Bazin refere então
que a "ordem do livro" que tem sido
a nossa e que conformava um campo
simultaneamente cognitivo, cultural
e político "em torno do qual o
objecto livro ocupava a posição
central", se encontra já em plena
reconfiguração. Mais ainda, essa
"«cultura do livro», ou seja, uma
certa maneira de produzir saber,
sentido e sociabilidade vai pouco a
pouco desvanecendo-se." (2)
Muito embora, como lembra
George Steiner, noções como as do
"Livro da Vida" ou da "Revelação",
sejam basicamente de origem
greco-judaica e nunca tenham sido
familiares ou imediatas para a maior
parte da humanidade, quaisquer
"mudanças fundamentais no estatuto
do textual, do livro concebido como
idioma da mente ou como fonte da
vitalidade do espírito (...) tocam a
substância da filosofia, da lei, das
doutrinas políticas, da história e
da literatura ocidentais. (...) E,
acrescenta, também "a nossa
experiência do passado, as nossas
práticas de memória, são livrescas
em todo o sentido do termo". (...)
De um modo quase impensado,
entendemos, imaginamos livros quando
reflectimos sobre a criação e a
invenção, sobre as relações do
pensamento e da imaginação com o
tempo, sobre o arquivo dos erros e
do conhecimento". (3)
Na verdade, da palavra de
Deus à palavra do homem, o livro
tornou-se a garantia da memória, da
existência da ordem e da lei,
parecendo ter recolhido da Bíblia
uma suplemento do sagrado que lhe
confere um claro privilégio de
autoridade.
Por outro lado, Yvonne
Johannot refere que "o recurso aos
textos antigos" (...), "a
transmissão do conhecimento através
das gerações, assegura
simbolicamente uma coerência e
homogeneidade a todo o género
humano..." Desse modo, para
Petrarca, a Antiguidade são os
livros que leu, os manuscritos que
procurou pacientemente e que estudou
e explicou graças as seus
conhecimentos filológicos. Petrarca
que chegará a afirmar que a
destruição de um livro é como que
uma "segunda morte" para o seu
autor, pois só a sua obra se
encontra por excelência investida da
autoridade para o representar. (4)
Esta concepção do livro,
diz ainda Johannot, "privilegia a
actividade intelectual, elide o
corpo do autor em benefício da sua
obra, confunde o passado com as
ideias transmitidas pelos textos que
chegaram até nós e torna o livro o
objecto incomparavelmente valorizado
de uma cultura elitista. É a
concepção dos humanistas e foi ela
que viemos a herdar." (5)
Sendo inegável que o
livro, a leitura e as suas práticas
ou os modos de apropriação dos
textos, bem como a nossa relação com
a escrita, se encontram num momento
de rápida transformação, impõe-se
reflectir sobre como se traduzem
essas mudanças na "ordem do livro"
que referimos. Na verdade,
encontramo-nos num campo de
turbulência, em que se assiste cada
vez mais a experiências no âmbito da
edição electrónica e ao aparecimento
de obras para leitura em écrã, de
dispositivos portáteis de leitura de
textos digitalizados, à
multiplicação de publicações em
diversos formatos e linguagens
mark-up e ao desenvolvimento de
software para potenciar condições
dessa "nova" leitura.
Mas, para Clifford Lynch,
o que está realmente a acontecer é
ainda mais complexo do que a
emergência de novos canais de
comercialização de livros ou de um
novo tipo de dispositivo electrónico
de consumo. "O que está em jogo é
muito mais fundamental: como vamos
pensar os livros no mundo digital e
como irão estes comportar-se? De que
modo vamos usá-los, partilhá-lhos e
em que termos nos vamos referir a
eles? Em particular, quais são as
nossas expectativas sobre a
persistência e permanência da
comunicação humana com base nos
livros, à medida em que entramos no
«brave new digital world»?
Continuará o nosso pensamento a ser
dominado pelas convenções e modelos
de negócio da edição impressa (...)
e pelas nossas práticas culturais,
expectativas de consumidor, quadros
legais e normas sociais ligadas aos
livros ou irão essas tradições
desaparecer, talvez a favor de
práticas em desenvolvimento em
indústrias como a música?"
Salientam-se então três
temas cruciais na transição para o
mundo digital e que a agitação em
torno dos e-books pode ocultar: a
natureza do livro no mundo digital
como forma de comunicação; o
controlo dos livros nesse mesmo
mundo, incluindo as relações entre
autores, consumidores/leitores e
editores e, por extensão, o modo
como viremos a gerir a nossa herança
cultural e o nosso passado
intelectual; e a reestruturação das
economias da autoria e edição." (6)
Nesta perspectiva, convém
antes do mais esclarecer o sentido
de alguns termos pois, na verdade,
encontramo-nos perante uma grande
instabilidade semântica,
provavelmente inevitável face a uma
realidade em constante mudança.
A edição electrónica
apresenta então características
específicas que vão desde a sua
enorme capacidade de armazenamento
de dados até à rapidez da sua
produção e disseminação, facilidade
de actualização e correcção ou
potencialidades colaborativas e
interactivas. Nessa medida, os
produtos por ela gerados apresentam
óbvias vantagens em relação à edição
tradicional no que se refere à
disponibilidade do conteúdo (tempo e
local de entrega e dimensão da
informação), à transparência e
interactividade do conteúdo
(interactividade, possibilidade de
integração de conteúdos e serviços e
instrumentos de pesquisa), e ao
formato do conteúdo (hipertexto e
multimédia).
No corpus em construção da
edição electrónica encontramos
basicamente dois géneros de textos:
por um lado, representações
derivadas ou secundárias de livros
impressos e publicados ou de textos
pensados primariamente para
publicação impressa (a que Geoffrey
Nunberg chama "versões
electrónicas"); por outro,
publicação de textos electrónicos
pensados e concebidos para se
moverem em suportes electrónicos
desde o seu início, que exploram as
capacidades específicas do universo
digital, ligados à vulgarização de
ambientes hipertextuais e que
questionam algumas das noções
tradicionalmente atribuíveis aos
textos da cultura do impresso.
Acontece que, neste
momento, todos estes
desenvolvimentos coexistem, o que
confirma que, no interior das
próprias inovações tecnológicas, os
movimentos não são uniformes nem
síncronos e que a mesma invenção
pode conter diversas evoluções e
potenciais utilizações.
Deve pois evitar-se a
tendência redutora de atribuir as
mudanças emergentes, designadamente
nos meios e nas formas de
comunicação, exclusivamente aos
recentes desenvolvimentos
tecnológicos. Os efeitos das
tecnologias nunca são intrínsecos a
um média em particular, são sempre
mediados pelos usos que lhe são
atribuídos e variam com o contexto
em que são utilizadas. Por isso,
Mark Bide chama a atenção para o
facto de, "se olharmos apenas para o
lado tecnológico, a mudança no
sentido da distribuição de conteúdos
em rede parece imparável. (...) No
entanto, a existência de uma
infra-estrutura tecnológica não
garante por si só uma utilização
neste ou naquele sentido nem define
deterministicamente o tipo de
impacte sobre o sector da edição. É
pois necessário olhar para além dos
factores tecnológicos de mudança e
reconhecer que são as dimensões
culturais, sociais e económicas e o
modo como elas interagem com as
novas tecnologias que vão, na
realidade, afectar a edição do
futuro" (7).
É compreensível que esse
acento tónico na "distribuição"
tenha contribuído para que, nos anos
mais recentes, o termo "livro
electrónico" ou "e-book" se tenha
visto apropriado pelas empresas que
vendem dispositivos electrónicos
para apresentação de textos
digitais. Mas, na realidade, o
e-book tanto tem vindo a ser
entendido como o conteúdo que se lê
(uma versão digital paperless de um
livro, artigo ou outro documento)
como acaba por se confundir com o
dispositivo computacional onde se
lê, que pode por sua vez ser dotado
de maior ou menor grau de
portabilidade. É certo que, antes do
mais, se deve sublinhar que, em
relação ao livro impresso, os
produtos da edição electrónica
exigem um suporte hardware e um
software sem o qual não é possível o
acesso à informação. Por isso nos
parece que uma definição operativa
deve passar por utilizar o termo
e-book no sentido de um conteúdo
digital ou digitalizado destinado a
ser publicado e acedido
electronicamente, o que implica o
recurso a equipamentos electrónicos
e a software. Frank Romano, por
exemplo, define-o como "a
apresentação de ficheiros
electrónicos em monitores digitais.
Embora o termo «e-book» implique
informação direccionada para o
livro, outros conteúdos podem também
ser disponibilizados nesses
dispositivos. Para além de texto e
imagens estáticas, que são os casos
típicos, é ainda possível apresentar
som e imagens em movimento. Os
ficheiros e-book podem ser
fornecidos como unidades gravadas
(discos) ou descarregadas a partir
de repositórios digitais (incluindo
Web sites) para computadores
desktop, para laptops, para
assistentes digitais portáteis,
telefones celulares, ou para
dispositivos digitais de leitura
dedicados (também eles vulgarmente
chamados «e-books»).(8) Contudo,
acrescentamos nós, a estes últimos
será mais correcto chamar e-book
readers. Lynch chama ainda a atenção
para que se não deve conceber um
e-book apenas como o substituto de
um livro que pode também estar
disponível sob forma impressa já
que, se tivermos em conta a
trajectória do preço-performance do
armazenamento, dentro em pouco
alguns produtos de ponta estarão em
condições de hospedar centenas ou
mesmo milhares de obras
simultaneamente. O que implica que
se pense não apenas em livros
electrónicos mas em bibliotecas
pessoais digitais, o que confere uma
dimensão bem diferente ao que no
processo de mudança pode estar em
jogo. (9)
Se, a partir daqui,
seguirmos a metodologia proposta por
Brunella Longo, podemos distinguir
basicamente três macro-categorias
que, embora determinando no seu
interior uma grande variedade de
fórmulas, podem ajudar a identificar
as diversas funções exercidas no
mercado do livro e da edição
electrónica pelas componentes
hardware, software e de serviço
(10). Em primeiro lugar, a categoria
de livros electrónicos que requerem
equipamentos de leitura específicos
e dotados de software proprietário
para a leitura em ecrã. Uma segunda
categoria é constituída por livros e
documentos electrónicos que se
descarregam a partir da Internet
para máquinas convencionais e que
são acessíveis através de um
adequado software de leitura. Por
último, encontramos uma gama
crescente de serviços Web baseados
na criação e desenvolvimento de
bancos de dados de texto integral. O
conjunto destes três pontos
configura o sector que tem
mobilizado nos anos mais recentes
investimentos assaz significativos
por parte dos grandes grupos
editoriais e de companhias operando
tradicionalmente no sector da
informática, que rapidamente
ocuparam o espaço onde durante algum
tempo se movimentaram livremente
pequenas start-up companies. No
entanto, apesar de diversas
previsões entusiásticas quanto ao
sucesso dos livros electrónicos, o
estado da questão é bem menos
risonho, pois a edição electrónica é
um segmento em rápida mas
diferenciada evolução, pouco
sedimentado, onde coabitam
iniciativas que em geral remetem
para acções de auto-publicação a par
de outras mais consistentes e que
propõem produtos de elevada
qualificação profissional. Mas, no
essencial, o sector foi em geral
incapaz de dar origem a um mercado
com a massa crítica indispensável
para a sua sustentabilidade. Uma das
razões para esse insucesso
encontra-se certamente na ausência
de uma clara concepção do produto.
Refiro-me aqui não apenas à
multiplicidade de fórmulas em
presença, como à indefinição em
relação a uma filosofia de
replicação electrónica ou de edição
digital, a uma perspectiva
monofunção ou multifunção e ainda à
simbiose produto/tecnologia/público
alvo. No entanto, para alguns
críticos mais radicais, o que
acontece é que o livro electrónico,
tal como o descrevemos, é ainda um
avatar do livro impresso. Como
escreve Jean Clément, "longe de
constituir uma passo em direcção ao
futuro, não é mais do que o
derradeiro sinal da nossa ligação
nostálgica a um objecto à beira do
desaparecimento." (11) E se a
autonomia em relação ao computador,
um menor custo e progressos nas
condições de legibilidade são, a seu
ver, trunfos importantes para o
livro electrónico, eles acabam por o
aproximar ainda mais do livro
impresso e são completamente
ineficazes para o destronar.
Verifica-se assim que, "depois de
ter sido separado do seu suporte (o
livro papel), o texto se encontra de
novo sujeito a um dispositivo
material. Está relocalizado,
identificado, cadeado e volta a
apresentar as propriedades de um
objecto comercial clássico." Neste
cenário, para Clément, a tradicional
cadeia do livro encontrou uma vez
mais o modo de se perpetuar, pois
"as grandes manobras em curso no
domínio da edição têm um objectivo
bem simples - como continuar a
conseguir lucros na cadeia do livro
na hora do electrónico? – e não são
mais do que uma resposta às ameaças
levantadas pela disseminação dos
textos na Internet." Mas esta
resposta "não se encontra à altura
das questões culturais e
intelectuais que a digitalização das
obras do espírito coloca." (12) Na
verdade, prossegue, "este novo
objecto (...) oferece poucas
vantagens em relação ao livro
tradicional. Tentando imitá-lo,
empobrece-o." Deste ponto de vista,
"trata-se de uma regressão em
relação às promessas do
electrónico." Essas promessas eram
as de uma biblioteca universal tal
como Ted Nelson a imaginava em 1965
no seu projecto Xanadu ou as do "expanded
book", termo lançado pelos
promotores das edições Voyager em
1984, aproveitando as "vantagens
conjugadas do suporte digital
(primeiro o disco laser e depois o
CD-ROM) e do software Hypercard, o
primeiro software hipertexto
destinado ao grande público." Face a
essas promessas, o e-book é um livro
fechado, "fechamento que é
acompanhado pela sua estruturação
hierárquica. Todas as tecnologias
elaboradas para os e-books tendem a
tornar fixa a estrutura do texto ao
reproduzir a do papel." (13) Por
fim, do lado da criação, "vira as
costas a novas formas por vezes
bastante afastadas da nossa cultura
do livro e, designadamente, a uma
nova escrita que se caracteriza por
três aspectos essenciais: por ser
hipertextual, distribuída, e
dinâmica e multimédia. Concluindo,
para Clément, "assegurar a sucessão
do livro na hora electrónica, não é
apenas procurar reproduzi-lo do modo
mais fiel possível, é também
explorar as novas potencialidades
oferecidas pelo digital, é ter em
consideração a ruptura fundamental
que ocorreu entre o texto e o seu
suporte. É passar do livro-objecto
ao livro-biblioteca, ao livro
interactivo, ao livro em rede, ao
livro multimédia." (14) Deste modo
se declinam alguns dos pontos que
levam a desencontros teóricos
profundos no campo da edição
electrónica: na realidade, a geração
de publicações que exploram as
capacidades específicas do universo
digital, o crescimento exponencial
da Web, a vulgarização do trabalho
em rede e de ambientes hipertextuais
questionam algumas noções
atribuíveis aos textos da cultura do
impresso, como a fixidez,
linearidade, sequencialidade,
autoridade ou finitude, provocando
transformações nas clássicas
definições de autor, leitor e suas
relações mútuas. Estes pontos
integram já a agenda teórica do
hipertexto e, nela, do aparecimento
de diversos e novos géneros
textuais. Campo em que é exigível
uma atitude prudente face a algumas
posições relativamente
generalizadas. Entre elas, a de que
a acelerada evolução no campo das
tecnologias digitais terá provocado
alterações críticas nos modos de
escrever e de ler; mas também, como
refere Espen Aarseth, "a tendência
para descrever os novos média
textuais como absolutamente
diferentes dos anteriores, com
atributos determinados pela
tecnologia material do medium." Em
ambos os casos, "a inovação técnica
surge como causa de progresso social
e político e de libertação
intelectual face aos média
anteriores." No âmbito dos géneros
literários, esta posição levou à
convicção de que "as tecnologias
digitais e os seus recursos
possibilitam que os leitores se
transformem em autores ou, pelo
menos, de que a distinção entre
ambos seja cada vez menos nítida, já
que o leitor poderia criar a sua
própria «estória» «interagindo» com
o computador. As forças ideológicas
que rodeiam as novas tecnologias
produzem uma retórica de novidade,
diferenciação e liberdade que
contribui para obscurecer as
relações estruturais mais profundas
entre média superficialmente
heterogéneos." Por fim, o mesmo
Aarseth refere-se ainda a um outro
problema que passa por uma aplicação
algo descuidada das teorias da
crítica literária a um novo campo
empírico, sem qualquer reavaliação
dos termos e conceitos nele
envolvidos. (15) Isso não tem
impedido que nestes anos mais
recentes alguns desses novos géneros
textuais tenham encontrado boa
fortuna, particularmente os ligados
aos conceitos de hipertexto e, mais
concretamente, as chamadas
narrativas hipertextuais ou
hiperficção.
Comecemos então por
enfrentar esta noção, o hipertexto,
e o que nela se vem jogando, até
porque a primeira utilização
explícita do termo já tem
praticamente quarenta anos e o
artigo seminal de Vannevar Bush mais
de cinquenta. Luciano Floridi
considera que, passado este tempo,
os hipertextos adquiriram tantos
atributos e desenvolveram-se em
tipologias tão diferentes que uma
definição englobante se arrisca a
ser ou muito genérica ou muito
controversa. Mas que vale a pena
assumir esse risco, até pelo que
isso poderá ajudar a clarificar
alguns conceitos equívocos
referentes à natureza do hipertexto.
Então, na sua definição abrangente,
"um texto é um hipertexto se, e só
se, for constituído por:
1. Um conjunto discreto de
unidades semânticas (nós) que, nos
melhores casos, têm um baixo peso
cognitivo, como parágrafos ou
secções, mais do que páginas ou
capítulos. Estas unidades, definidas
por Roland Barthes como lexia (…)
podem ser: a) documentos
alfanuméricos (hipertexto puro); b)
documentos multimédia (hipermédia);
c) unidades funcionais (isto é,
agentes, serviços ou applets…), caso
em que temos o hipertexto ou o
hipermédia multifuncional.
2. Um conjunto de
associações - links ou hiperlinks
incrustados em nós por intermédio de
áreas formatadas especiais,
conhecidas como âncoras (anchors) de
origem e de destino – conectando os
nós. Estas são referências cruzadas
activas e estáveis que permitem ao
leitor mover-se imediatamente para
outras partes de um hipertexto.
3. Um interface dinâmico e
interactivo. Isto possibilita ao
leitor identificar (...) e operar
com as âncoras (...) com a
finalidade de consultar um nó a
partir de outro (...). Os interfaces
também podem apresentar mais
facilidades de navegação, como uma
representação espacial, a priori, de
toda a estrutura da rede – quando o
sistema é fechado e suficientemente
limitado para ser totalmente
apresentado num mapa (o chamado
sistema sky-view) -, ou um sistema a
posteriori do registo cronológico da
‘história’ dos links seguidos (…)".
(16)
Floridi refere ainda
alguns equívocos recorrentes sobre o
hipertexto, a que chama falácias,
interessando-nos aqui
particularmente duas delas: em
primeiro lugar, a falácia
electrónica, segundo a qual o
hipertexto seria unicamente um
conceito computer-based. Ora, na
verdade, essa posição é incorrecta e
deve-se à confusão entre o nível
físico e nível conceptual. Como o «Memex»
mostra, "um hipertexto é uma
estrutura conceptual que foi
originalmente concebido em termos
completamente mecânicos. (…) É certo
que nós e links só podem ser
implementados eficientemente e em
larga escala por um sistema de
informação que possa, em primeiro
lugar, unificar todos os documentos,
formatos e funções que usam o mesmo
medium físico e, em segundo lugar,
proporcionar um interface
interactivo que possa responder aos
inputs externos quase em tempo real.
E é igualmente óbvio que os
computadores se ajustam de um modo
preciso a esse papel. Mas o memex ou
Xanadu são, como a máquina de Turing,
modelos teóricos. A electrónica
digital, embora praticamente vital
para o seu desenvolvimento, é em
geral conceptualmente irrelevante
para o seu entendimento". Em segundo
lugar, a falácia literária, segundo
a qual o hipertexto teria começado
primariamente como uma técnica
narrativa, sendo pois essencialmente
uma nova forma de género literário.
Também esta noção é incorrecta. Na
verdade, "os hipertextos foram
encarados em primeiro lugar e
permanecem antes do mais, como
sistemas de recuperação de
informação, usados para recolher,
ordenar, agrupar, actualizar,
pesquisar e recuperar informação de
um modo mais fácil, rápido e
eficiente". E, na realidade, o
hipertexto fornece meios potentes e
efectivos para integrar e organizar
documentos em colecções coerentes
com referências cruzadas extensas,
estáveis e imediatamente
disponíveis. Em consequência disso,
"o formato hipertexto tornou-se o
formato standard para software
educativo interactivo, obras de
referência, livros de texto e
documentação técnica, ou para a
própria Web..." (17)
Por outro lado, para
Floridi, o hipertexto, como
princípio organizacional da
estrutura tipológica do nosso espaço
intelectual (...) abre a infoesfera
para um crescimento sem limites.
Parece então razoável descrever o
hipertexto como "o princípio
logicamente constitutivo de
organização do hiperespaço
representado pela infoesfera. (…) E,
em vez de tentar impor uma linha de
divisão entre diferentes tipos de
documentos, é mais útil reconhecer
que o hipertexto, como organização
relacional de documentos digitais,
ajuda a unificar, a tornar mais fina
e eventualmente mais acessível a
estrutura intertextual e
infratextual da infoesfera." (18)
Recorde-se que, para Floridi, a
infoesfera é "todo o sistema de
serviços e documentos, codificados
em qualquer média semiótico e
físico, cujos conteúdos incluem
qualquer espécie de dados,
informações e conhecimentos, sem
limitações de dimensão, tipologia ou
estrutura lógica. No que se refere à
infoesfera, o poder
simbólico-computacional dos
instrumentos das TIC é empregue para
fins que vão para além da solução de
problemas numéricos complexos, do
controlo de um mundo mecânico ou da
criação de modelos virtuais. A
ciência dos computadores e as TIC
fornecem os novos meios para gerar,
fabricar e controlar o fluxo de
dados e informações digitais (...),
gerindo assim o seu ciclo de vida
(criação, input, integração,
correcção, estruturação e
organização, actualizações,
armazenamento, pesquisa,
interrogação, recuperação,
disseminação, transmissão, uploading,
downloading, linking, etc.)" (19).
Este ponto é decisivo para
entendermos que, independentemente
de o hipertexto, como ferramenta
técnica, se poder considerar como
programa, como software ou como
diferentes tipos de «hypermedia
system designs» e portanto dos
documentos ou web sites a que dá
forma e dá estrutura, nos
encontramos cada vez mais envolvidos
num ambiente hipertextual pois o
hipertexto é também o princípio
organizacional da estrutura do nosso
espaço intelectual. Questão da maior
importância para abordar o problema
das competências culturais nas
sociedades contemporâneas, como
adiante veremos.
Alguns autores têm
procurado encontrar pontos de
referência nesta realidade de
múltiplos registos. Assim, Alberto
Cadioli distingue entre hipertextos
de tipo ensaístico (que, por sua
vez, Maria Augusta Babo refere como
relevando da "reconfiguração do
livro-representação") e hipertextos
literário-criativos, dotado de uma
elevada função estética. (20) Os
primeiros são utilizados para
conectar informações de documentos
já existentes (com afinidades que o
justifiquem), com vantagens no campo
da investigação ao facilitar a
consulta de documentos e livros,
"não implicando que esses livros
abdiquem da sua integridade e
existência física", e que encontram
enormes mais-valias ao serem
digitalizados e sobrecodificados em
linguagens e protocolos
hipertextuais. Basta pensarmos em
hipertextos como o projecto Perseus,
as várias Webs de George Landow ou o
Rossetti Archive, para verificarmos
como se tratam de trabalhos com
aspectos de absoluta inovação face
aos textos impressos. Jerome McGann,
responsável pelo Rossetti Archive
(21), escreve que os "hipertextos
nos permitem navegar através de
grandes massas de documentos e ligar
esses documentos, ou partes deles,
de modos complexos. As relações
podem ser definidas previamente
(como nas várias «webs» de Landow)
ou podem ser desenvolvidas «on the
fly» (através de relações criadas na
marcação SGML de uma obra). (…)
Estas redes documentais podem ser
organizadas de modo interactivo,
permitindo inputs do
leitor/utilizador. Podem ser
distribuídas de uma forma
auto-contida (por exemplo, em discos
CD-ROM), ou podem ser estruturadas
para transmissão através da Rede."
(22) Referindo-se à sua experiência,
acrescenta que "é importante
compreender que o projecto Rossetti
é um arquivo e não uma edição.
Quando um livro é produzido, ele
fecha-se literalmente em si mesmo.
Se a obra tiver continuação, têm de
ser produzidas de modo similar novas
edições ou outros livros com ela
relacionados. Uma obra como o
Rossetti Hypermedia Archive escapa a
essa limitação bibliográfica. Foi
construída de modo a que os seus
conteúdos e a sua webwork de
relações (internas ou externas)
possam ser indefinidamente
expandidos e desenvolvidos." Mais
ainda, ao invés das edições
tradicionais, a edição computorizada
permite armazenar enormes
quantidades de documentação e pode
ser construída de modo a organizar,
a aceder e a analisar esses
materiais não só mais rápida e
facilmente como com uma profundidade
a que nenhuma edição em papel pode
aspirar." No entanto, McGann não
deixa de esclarecer dois aspectos.
Antes do mais, as suas posições têm
apenas a ver com corpos textuais que
são instrumentos de conhecimento
científico. De seguida, afirma que
"os entusiastas do HyperText fazem
por vezes algumas extravagantes
declarações.... (...) Afirmar que um
HyperText não se encontra
centralmente organizado não
significa (...) que a sua estrutura
não tenha princípios directores
(...). Essa estrutura tem claramente
muitas partes e secções ordenadas e
está organizada para permitir
pesquisas directas e operações
analíticas. Nesse sentido, o
HyperText está sempre estruturado de
acordo com um conjunto inicial de
planos de design que se ajustam aos
materiais específicos no HyperText e
às necessidades previstas dos
utilizadores desses materiais."(23)
Este segundo ponto pode levar a
pensar em alguns teorizadores e
cultores do hipertexto
literário-criativo.
Este tipo de hipertexto, o
literário-criativo, está virado
"para a produção de obras concebidas
propositadamente para serem lidas no
registo hipertextual", e nele "o
género ficcional parece ser o grande
beneficiário" devido ao
desaparecimento dos limites postos à
imaginação do escritor pelo livro
impresso".
Nessa perspectiva, as
tecnologias digitais proporcionariam
então novas possibilidades de
criação literária e constituiriam a
satisfação de um desejo antigo dos
escritores graças às suas
potencialidades de escrita não
linear, à possibilidade de uma maior
participação do leitor ou à
inclusão, no corpo do texto, de
elementos não verbais. Jean Clément
chega a afirmar que "a generalização
das técnicas hipertextuais é o
resultado da conjugação de uma
mudança epistemológica e de uma
técnica, sendo que a mudança
epistemológica diz respeito ao
estatuto do texto na crítica
contemporânea." (24) E, na verdade,
é nesta área da reflexão sobre a
escrita que encontramos as
perspectivas teóricas mais
elaboradas, a propósito quer do
hipertexto em geral quer do
hipertexto como instrumento para a
criação literária. Essa é a opinião
de Giulio Lughi, que menciona alguns
pontos de referência literária e
teórica em que se fundamenta essa
reflexão, desde "os grandes
experimentadores do passado (de
Rabelais e Sterne até Joyce e
Borges) à vanguarda experimental
contemporânea (Robbe-Grillet,
Saporta, Pavic) e aos teóricos da
centralidade do leitor (de Barthes a
Iser), tudo num contexto teórico em
que têm um papel decisivo os
conceitos de descentramento,
segmentação e rede, remetidos para o
desconstrucionismo de Derrida. Nesta
perspectiva, o hipertexto literário
é entendido como a realização de
instâncias teóricas já
pré-existentes no plano filosófico e
cultural, como o banco de testes em
que se analisa a dissolução da
centralidade do texto, a
multiplicação dos pontos de vista e
a livre iniciativa do leitor." (25)
Não admira assim que Clément,
considere que o hipertexto traz uma
resposta tecnológica à problemática
deleuziana.
São conhecidos os
principais pontos da argumentação
desenvolvida por figuras como George
Landow, Jay Bolter ou Richard Lanham:
a reconcepção da textualidade (que
passa por aspectos como o abandono
da linearidade, o texto como rede, o
texto aberto, a dispersão do texto,
a questão da intertextualidade, o
tema dos múltiplos começos e fins e
o descentramento do texto), a
redefinição do autor, a redefinição
do leitor, o rompimento do cânone e
os novos modos de ler e de escrever.
Desse modo, quando se
analisa o campo literário da escrita
hipertextual, convém ter em conta,
para além das próprias hiperficções,
estas perspectivas teóricas. Ou
seja, refere Aarseth, os
pressupostos normativos das teorias
iniciais do hipertexto "devem ser
compreendidas à luz de um projecto
de âmbito mais vasto no seio da sua
primitiva comunidade, projecto que
tentava associar a tecno-ideologia
do hipertexto aos vários paradigmas
da teoria do texto." (26) Como
escreve Rune Daalgard, "a
justificação para as reivindicações
ideológicas feitas a partir do
hipertexto assumem normalmente uma
de duas formas: ou uma convicção de
que o hipertexto possui um novo
potencial crítico e reflexivo – para
alguns, o hipertexto encontra-se
mesmo explicitamente associado a uma
filosofia específica ou a uma
atitude crítica - ou,
alternativemente, uma ideia, já
presente no «Memex» de Bush, de que
o hipertexto se encontra mais
próximo do pensamento associativo
humano do que o texto impresso."
(27)
Num artigo clássico de
1992, The End of Books, Robert
Coover afirmava que "o romance, como
o conhecemos, chegou ao seu fim. E
ninguém lamenta a sua morte. Por
maior que tenha sido o seu charme, o
romance tradicional, que ocupou uma
posição central no mesmo momento em
que surgiram as democracias
industriais – e aquilo a que Hegel
chamava «a epopeia do mundo da
classe média» - é entendido pelos
seus carrascos como o perigoso
veículo dos valores patriarcais,
coloniais, canónicos, hierárquicos e
autoritários de um passado que já
nos não acompanha". E acrescentava
que muito desse suposto poder do
romance está incrustado na linha,
esse movimento compulsivo
determinado pelo autor, que vai do
início de uma frase ao final do
período, do cimo ao fundo e da
primeira à última página. É claro
que durante a longa história do
impresso se verificaram inúmeras
estratégias para reagir contra o
poder da linha, desde os comentários
à margem e notas de rodapé até às
inovações criativas de romancistas
como Lawrence Sterne, James Joyce,
Raymond Queneau, Julio Cortázar e
Italo Calvino (...) Mas a verdadeira
libertação da tirania da linha só é
percebida como realmente possível
com a aparecimento do hipertexto,
escrito e lido no computador, onde a
linha de facto não existe a menos
que alguém a invente e implante no
texto". (28)
Aqui se encontram
confirmados quer os temas da
linearidade e do poder demiúrgico do
autor ligados à tecnologia do
impresso, quer uma estratégia de
legitimação que passa pelas diversas
tentativas de libertação dessa
prisão, sempre frustradas porque
incompletas, por parte de grandes
figuras do cânone literário e mesmo
ensaístico. Basta recordar que
Landow considerou a obra "Mille
Plateaux", pela sua construção, como
um "proto-hipertexto impresso" e por
outro que "muitas das qualidades que
Deleuze e Guattari atribuem ao
rizoma requeriam o hipertexto para
encontrar a sua primeira
aproximação, se não a sua resposta e
realização completas". (29)
A partir de 1987, com a
publicação de Afternoon, de Michael
Joyce, a obra marcante do campo da
hiperficção, primeiro apresentada em
floppy disk e depois transferida
para o programa Storyspace em parte
desenvolvido pelo próprio autor em
1990, começam a surgir diversas
experiências de narrativa
hipertextual. Para Joyce, a
hyperficção "é a primeira instância
do verdadeiro texto electrónico,
aquilo que um dia será concebido
como a forma natural de escrita
multimodal e multissensitiva".
(...). Não tem um centro fixo nem
margens, não tem um fim ou
fronteiras. O tradicional tempo
linear da narrativa desaparece numa
paisagem geográfica ou num labirinto
sem saída, e o começo, o meio e o
fim deixam de fazer parte da sua
apresentação imediata. Em vez disso,
temos opções ramificadas, menus,
link markers e redes mapeadas.
Nestas redes não existem
hierarquias, nem parágrafos,
capítulos ou outras tradicionais
divisões do texto, que são
substituídas por janelas com blocos
efémeros de texto e gráficos que, a
breve trecho, serão complementados
com som, animação e filme".
Esta fase, que Robert
Coover veio posteriormente a chamar
a "idade de ouro do hipertexto
literário", caracterizou-se por
obras com múltiplos links entre
écrãs de texto numa webwork não
linear de elementos poéticos ou
narrativos. Os primeiros escritores
experimentais trabalhavam quase
exclusivamente em texto, tal como os
estudantes dos primeiros workshops
sobre hipertexto na Brown University,
em parte por opção (eram escritores
do impresso a tentar movimentar-se
em direcção a este domínio
radicalmente novo e trazendo consigo
o que melhor conheciam), mas em
grande medida porque tal era exigido
pelas limitadas capacidades dos
computadores e diskettes de então.
(…) Estes primeiros hipertextos eram
na sua maior parte objectos
discretos, tal como livros, passados
para floppy disks de baixa densidade
e distribuídos por pequenas empresas
em arranque como Eastgate Systems e
Voyager". (30) É o tempo de obras
paradigmáticas como Its Name Was
Penelope de Judy Malloy, Victory
Garden de Stuart Moulthrop ou da
famosa Patchwork Girl de Shelley
Jackson.
Mas desde então algumas
mutações ocorreram. Antes de mais, o
aparecimento e desenvolvimento da
World Wide Web e de alguns aspectos
com ela relacionados: interfaces
gráficos tipo WIMP (Windows, Icon,
Menu, Pointer), a invenção do
Netscape e outros browsers, a
criação de linguagens HTML, de
aplicações Java e VRML e uma rápida
expansão do hipermédia. Com a
possibilidade de se "publicarem"
hiperficções directamente na Web
veio a verificar-se uma progressiva
diminuição da importância da
palavra, cada vez mais reduzida, diz
Coover, a um ícone ou a uma legenda.
Também Christian
Vandendorpe assinala que, na
realidade, "a componente verbal
(...) já não representa praticamente
nada nos hipermédias ficcionais... É
hoje possível empenharmo-nos numa
ficção complexa sem que a linguagem
esteja presente senão no estado de
epifenómeno. Este movimento de «desverbalização»
tornou-se possível devido a uma
modificação radical do ponto de
vista da narração." (31) Coover
chama ainda a atenção para um outro
aspecto. Diz ele que também as
"noções de arquitectura, de
organização ou de design
desapareceram. O mesmo aconteceu com
a genuína interactividade; o leitor
é agora frequentemente obrigado a
entrar num fluxo media-rich mas
inescapável, direccionado pelo autor
ou autores: num certo sentido,
equivale ao back to the movies again,
a mais passiva e dominadora das
formas." (32)
Vejamos o caso da
hiperficção Hegirascope publicada em
1995 por Stuart Moulthrop (33).Nesta
obra, os fragmentos textuais passam
como num ininterrupto slide show, as
páginas encadeiam-se de modo
automático após ter decorrido um
certo período de tempo (normalmente
de 20 a 30 segundos), para além de
os nós de texto conterem os
habituais links. Assim, o que muda
entre Afternoon e Hegirascope é que,
enquanto aquela obra colocava,
segundo Bolter, um problema
geométrico em que o leitor "tinha de
adquirir uma intuição da estrutura
espacial" (34), em Hegirascope se
adiciona uma figura temporal que
pode ser vista, na opinião de
Aarseth, como "uma alegoria da
ausência de influência do leitor
sobre o texto". Enquanto as
anteriores hiperficções podiam ser
contempladas segundo o ritmo do
leitor, no fundo como qualquer outra
obra ficcional, esta obra de
Moulthrop não permite essa leitura
contemplativa. O efeito acrescentado
do ritmo temporal transforma
Hegirascope numa paródia do
hipertexto, numa excessiva
fragmentação que sobreaquece o
medium, para usar os termos de
McLuhan. (35)
Hegirascope obriga a
reflectir sobre alguns pontos. Por
um lado, a actividade que obras como
esta propõem aproxima-se mais do
visionamento de um espectáculo que
da leitura de um livro, em virtude
não tanto da importância concedida
ao visual mas da falta de controlo
do leitor sobre o passar da página.
Por outro lado,Aarseth chama a
atenção para a diferença ontológica
entre os textos da Web como
Hegirascope e os textos dos média
modernos que o precedem. Antes da
Internet "a publicação significava
produção em massa, fosse em papel,
CD-ROM ou diskette. Isso implicava,
no codex ou no hipertexto, a cópia,
para que objectos físicos idênticos
pudessem ser largamente
distribuídos. Um documento da Web,
ao invés, existe inteiramente num
sítio: no servidor em que o autor ou
o possuidor do documento o colocou.
A obra de arte volta assim a ganhar
de novo um sentido do lugar." (36)
Mas há ainda motivo para
questionar um dos mais caros
pressupostos dos teóricos do
hipertexto, a redefinição do
estatuto do autor, do estatuto do
leitor e a reconcepção da sua mútua
relação. O autor de Hegirascope, por
exemplo, retém o controlo total
sobre o conteúdo da obra mesmo após
a publicação do texto. Pode em
qualquer ponto mudar ou acrescentar
partes ao texto sem o conhecimento
do leitor e é o único a ter a todo o
momento uma compreensão integral da
composição do texto. Hegirascope,
sendo uma experiência radical,
levanta afinal uma questão que muito
provavelmente deve ser posta em
relação a qualquer outro hipertexto.
Já Coover referia que "o autor não
desaparecera, como uns receavam e
outros ansiavam" e Vandendorpe
afirmava que "com o hipertexto, a
parte do visual no texto e a
dimensão icónica estão em vias de
expansão pelo facto de o autor poder
agora reapropriar-se da totalidade
dos instrumentos de edição de que
tinha sido desapossado com a
invenção da imprensa. Graças ao
computador pode encarregar-se da
formatação tipográfica e icónica do
seu texto e, no caso de um
hipertexto, determinar com precisão
o grau de interactividade que deseja
conceder ao leitor". Mais ainda,
"graças à tecnologia informática o
autor pode agora retomar um certo
controlo sobre o leitor, controlo
que tinha perdido na passagem da
oralidade para a escrita". Daí que
Vandendorpe considere que"invocar «o
espírito de descoberta» inerente à
tecnologia do hipertexto para
justificar o facto de se deixar o
utilizador no negrume mais total,
equivale a infantilizar o leitor,
negando-lhe o acesso a informações
esssenciais para poder gerir a sua
leitura e o tempo que deseja
dedicar-lhe." Por isso propõe que "é
antes necessário procurar os meios
de dar ao leitor, graças à máquina,
um domínio ainda maior sobre a sua
actividade. A leitura em écrã só
poderá seduzir duradouramente os
utilizadores se se apoiar naquilo
que a cultura impressa conquistou,
embora libertando-se dos limites
inerentes a um suporte material."
Talvez seja pois legítimo
pensar que o aumento do poder do
leitor é apenas "uma representação
idílica, que suporia que o autor de
um hipertexto teria, na realidade,
renunciado a manipular o contexto de
recepção do leitor", ou que "a
liberdade aparente dada ao leitor
mais não faz do que reforçar a
posição soberana do autor, que surge
como o senhor de todos os
desenvolvimentos possíveis". (37) E
o facto de "os hipertextos
electrónicos possibilitarem
marcações e anotações a uma
meta-nível, só mostra que o
hipertexto em si mesmo, como
objecto-nível, se encontra
frequentemente "trancado", como uma
colecção de ficheiros ‘read-only’. O
grau de interacção criativa que os
hipertextos oferecem ao leitor
continua a ser, na prática,
limitado", como escreve Floridi. Do
mesmo modo, não nos devemos deixar
iludir na Web pelas oportunidades
oferecidas pelas ilimitadas
possibilidades de ligação. Existe
uma enorme diferença entre um
hipertexto totalmente marcado, que é
uma totalidade de nós e links, e a
simples conexão com outro hipertexto
que não está directamente sob o
controlo do autor". E,muitas vezes,
"os hipertextos são tão finitos,
autoritários e imutáveis como um
livro e apresentam um percurso
igualmente claro em que o leitor é
convidado a mover-se, no fundo uma
narrativa axial." (38)
Talvez por isso Aarseth
afirme que com as actuais diferenças
entre sistemas hipertextuais,
nomeadamente os utilizados para fins
poéticos, é perigoso elaborar
teorias gerais sobre hiperliteratura
e que, ao invés, devemos olhar para
cada sistema como um medium técnico
potencialmente diferente, com
consequências estéticas distintas.
Para ele, "o hipertexto é tanto uma
categoria técnica como ideológica,
construída com base na sua
pressuposta diferença de, e
superioridade sobre, os média
impressos e devemos ter o cuidado de
não permitir que este mito
influencie subconscientemente as
nossas leituras de textos
individuais." (39)
Mark Bernstein, citado por
José Augusto Mourão, a propósito da
narrativa na rede, escreve: "A Rede
está permanentemente dilacerada por
duas forças poderosas, aparentemente
irresistíveis e irreconciliáveis.
Por em lado, a utilização e a
engenharia de interface favorecem a
simplicidade, a consistência e a
clareza, um minimalismo meramente
funcional. Por outro lado, os
padrões e as tecnologias da rede que
estão a surgir alimentam uma
eflorescência permanente de novas
abordagens ao design da rede. Por um
lado, trata-se de uma estrutura
hierarquicamente rígida cunhada como
Arquitectura da Informação que
promete claridade e coerência; por
outro lado, essa mesma rigidez
parece proporcionar esterilidade e
enfado." E comenta Mourão: "Aí
estamos. Entre um minimalismo
funcional; entre estruturas rígidas
que prometem ao mesmo tempo
claridade e coerência, mas também
esterilidade e aborrecimento.
Enquanto as novas tecnologias para o
hipertexto e gráficos animados
baseados na rede prometem trazer à
rede experiências narrativas
poderosas, a realidade não é assim
tão cor-de-rosa: continua a ser
difícil encontrar narrativas na rede
atraentes e os gráficos comerciais
animados têm sobretudo que aliar a
interacção sofisticada com uma
narracão sedutora. É verdade que as
velhas ideias de design se tornaram
caducas com esta arremetida; é
verdade que os antigos erros parecem
ridículos; é verdade que as
abordagens anteriores ficam muito
ultrapassadas. Mas esta corrida
tumultuosa, com claques de ambas as
partes, ignora uma terceira força: o
poder da narrativa. Objecto
perdido?" E mais adiante: "Aquilo
que a escrita electrónica «conta»
não é senão a linguagem das
bifurcações, das descontinuidades e
das descontextualizações: organizar
a estabilidade das relações mais do
que a invenção das palavras, ir até
à raiz das diferenças imateriais que
fundam a linguagem. Que linguagem –
a do vazio?" (40)
Talvez por isso, a
insuspeita Jane Yellowlees Douglas
quase reduza agora as
características do hipertexto a "uma
tecnologia que existe em grande
medida como reflexo do que pode ser
entendido como crucial para criar,
armazenar, pesquisar e manipular
informação." E acrescente que o "o
hipertexto se torna um aparato pelo
qual diferentes grupos fixam as
qualidades que consideram centrais
para a comunicação através de
palavras. Na maior parte da
literatura sobre os aspectos do
design do interface e da engenharia
do software do hipertexto, os
investigadores assinalam que existem
praticamente tantos tipos diferentes
de sistemas hipertexto quanto
utilizações óbvias para a
tecnologia, e que o próprio design
do software tende a reflectir os
tipos de actividades para cujo
suporte foi criado. Essas
actividades são ler, escrever e
aprender, elas mesmos processos que
se transformam de um contexto social
para outro, de umas tarefas, géneros
e textos para outros." (41)
Parece assim de aceitar a
ideia de Floridi para quem "o
hipertexto literário entendido como
um novo estilo de narrativa «aberta»
permanece um fenómeno apenas
marginal." (42) E, entre outros,
talvez para isso concorra um ponto
sublinhado por João Arriscado Nunes
ao afirmar que "apesar das
frequentes tentativas de assimilar o
texto em suporte impresso ao texto
em suporte electrónico, a qualidade
de «literário» de um dado texto
parece estar estreitamente vinculada
ao suporte impresso. O livro,
enquanto objecto impresso, aparece
como a forma quase «natural» de
existência dos textos que são
classificados, pelos especialistas,
como «literários». As formas
electrónicas de existência dos
textos literários são vistas, nesta
perspectiva, seja como um recurso
para alargar a difusão de um texto
que, no essencial, foi definido e
fixados na(s) sua(s) versões
impressas (ou para facilitar o
trabalho dos especialistas de
teoria, crítica e história literária
sobre o próprio texto), seja como
uma ameaça à existência e à
integridade de obras que encontram
no suporte impresso a sua forma
«natural» de existência física."
(43)
Também por isso Steiner
pode afirmar que "é claro que os
livros tal como os conhecemos desde
Gutenberg vão continuar a ser
escritos, publicados,
comercializados e lidos." E que
"muito provalmente o número de
títulos em formatos tradicionais vai
aumentar nos tempos mais próximos"
(...) As "Belles lettres, a
literatura destinada ao prazer e à
consolação irão continuar, num
futuro previsível, a aparecer no seu
modo tradicional." (44)
Apesar disso, não nos
devemos deixar iludir, pois tal não
impede que o livro tenha perdido, no
oceano textual, a sua hegemonia e a
sua centralidade simbólica e que a
leitura e as suas práticas, bem como
a nossa relação com a escrita, se
encontrem igualmente num processo de
clara transformação.
Na verdade, tem-se
previsto amiúde quer "a morte do
livro" quer "a morte do leitor",
referindo-se argumentos estatísticos
sobre o declínio dos hábitos de
leitura, os crescentes problemas que
a edição tradicional enfrenta ou
ainda o inevitável triunfo da
«cultura do écrã»". Os dados
resultantes de diversos estudos e
inquéritos apontam para tendências
dificilmente questionáveis, como a
explosão do universo do audiovisual
e do multimédia, a generalização da
diversificação das práticas
culturais (favorecida pelo uso do
telecomando e do "rato"), a
diminuição do número dos «grandes
leitores» ou a transferência dos
jovens leitores para o segmento das
revistas, livros práticos ou
profissionais. Assiste-se ainda a
uma clara revalorização do modelo a
que os franceses chamam «lecture
ordinaire» que se estende agora a
todas as categorias de leitores e
que, como refere Christine Détrez,
"revela a rejeição dos cânones
tradicionais e dos valores que
fundavam a legitimidade da leitura
«clássica»." Mais ainda, "a evolução
não se situa tanto nos próprios
modos de leitura que, recorde-se,
sempre coexistiram, como na sua
reivindicação aberta por os que as
cultivam: se Comme un roman, de
Daniel Pennac, alcançou um tal
sucesso isso deve-se sem dúvida ao
facto de proclamar alto e bom som a
legitimidade de um modelo de leitura
até então estigmatizado." (45)
Acresce que a leitura de livros,
agora enquadrada no mercado dos
lazeres, é cada vez menos relevante
no conjunto das práticas culturais,
superada pelo desporto, cinema e
música, pelas actividades viradas
para os outros e para o exterior e,
sobretudo, relacionadas com
fenómenos de sociabilização.
No nosso caso, ainda
recentemente João Teixeira Lopes e
Lina Antunes confirmaram estes
traços, salientando algumas
tendências consistentes no universo
dos jovens, designadamente em
relação à organização dos tempos
livres: "É avassalador, embora nada
surpreendente, o peso ocupado pelo
audiovisual. Ver televisão e ouvir
música são as práticas hegemónicas,
apenas acompanhadas pela cultura de
diversão convivial, isto é, pela
importância atribuída a estar com os
amigos, sinal que confirma algo
amplamente constatado pelos diversos
estudos efectuados à(s) juventude(s)
portuguesa(s): a predominância de um
ethos e de uma hexis assentes no
modelo do individualismo relacional,
ou, se preferirem, no viver o
quotidiano de forma lúdica mas
sócio-centrada. (...) ... O
investimento dos jovens na
conjugação do paradigma audiovisual
com a "cultura diversão" da
sociabilidade dos grupos de pares
insere-se numa profunda modificação
dos "mundos da cultura", em
particular nas suas instâncias de
legitimação e na propriedade do
monopólio de classificação de "quem
é ou não culto". (...)
Paulatinamente, consagra-se um novo
paradigma de "ser-se culto" que já
não é sinónimo de "ser-se cultivado"
ou de acumular referências próprias
à cultura clássica, escolar e
patrimonial. Aliás, quanto mais se
progride no percurso escolar menos
se lê, em particular por fruição.
(...) Parece também consistente
afirmar que a leitura de revistas e
de jornais suplanta, regra geral, a
leitura de livros, não só porque
permitem, principalmente nas
revistas uma aproximação ao
paradigma audiovisual (textos
curtos, profusão de imagens), em
particular nas que se dirigem aos
vários segmentos juvenis, mas também
porque facilitam o zapping, a
selecção rápida e eficaz daquilo que
interessa ser lido."(46)
Como refere Armando
Petrucci, pela primeira vez o livro
e os outros produtos impressos se
encontram "confrontados com um
público, real e potencial, que se
serve de outras técnicas de
informação e que adquiriu outros
métodos de aculturação, os dos meios
audiovisuais, que se habituou a ler
mensagens em movimento, que, em
numerosos casos, escreve e lê
mensagens por meios electrónicos (…)
e que, mais ainda, se habitua a
aculturar-se através de intrumentos
e métodos não só sofisticados mas
onerosos, e que os domina, os
utiliza, de um modo absolutamente
diferente daquele que o processo
normal de leitura requeria." (47)
Estas perspectivas não são
muito distante das conclusões de
Christian Baudelot: "o lugar e o
estatuto do livro no espaço social,
as condições da sua produção, da sua
transmissão e do seu consumo, o
papel da leitura na construção de si
e a elaboração de uma cultura comum
modificaram-se profundamente no
decurso dos últimos decénios, em
particular entre os jovens". E não
se trata de uma ocorrência
circunstancial, "mas de uma
tendência de fundo, cujas causas,
longe de serem conjunturais, devem
ser procuradas no âmago de vários
registos de mutações que afectaram
as nossas sociedades: tecnologias
dos média e dos suportes materiais
dos textos, nova configuração das
diferentes componentes da vida
cultural, perturbações da
instituição escolar, transformação
da figura do intelectual de
referência, instauração de novos
ritmos sociais impostos à vida
quotidiana pelas mutações económicas
e sociais."(48)
Essa mudança também não
deriva de um determinismo do
hardware e do software, pelo que
teremos muito provavelmente que
aceitar que a palavra impressa faz
parte de uma ordemde que nos estamos
irremediavelmente a afastar. E isto
porque, como refere Zygmunt Bauman,
"o destino do livro no nosso mundo
globalizante não depende, e não pode
ser explicado apenas pelas
tecnologias (...) Os livros
partilham a sorte das sociedades de
que fazem parte e quando nos
preocupamos com o destino dos livros
e da leitura, devemos olhar mais de
perto para a sociedade e para as
suas tendências". (49) Se o
fizermos, vemos que o que estamos a
abandonar é essa ordem em que «a
leitura constituía uma espécie de
facto cultural total, com a
obrigação de cumprir simultaneamente
todas as funções possíveis e
imagináveis relacionadas com a
formação e com a informação de uma
pessoa(...)". (50) Leitura integrada
num consenso aparentemente natural,
em que ler e escrever eram actos
individuais destinados a
proporcionar uma compreensão sempre
mais profunda de nós próprios e de
tudo o que nos rodeava, num gesto
que só a intensidade de uma relação
pessoal com o texto pode permitir,
como ainda a criar novos modos de
organizar a experiência e de
participar e contribuir para o
progresso material e espiritual do
mundo.
Mas esta literacia depende
tanto da sedimentação da cultura do
«impresso» como, por exemplo,
daquilo que Steiner refere como uma
tríade vital constituída pelo
"espaço, pela privacidade e pelo
silêncio, iconizada por S. Jerónimo
no seu estúdio ou por Montaigne na
sua torre." E essa congruência
privilegiada está relacionada
inevitavelmente com as camadas
emancipadas do ponto de vista
educativo e económico nas sociedades
ocidentais. "Ler privadamente e em
silêncio, possuir os meios para essa
leitura, o livro e a biblioteca
privada, é beneficiar, em sentido
lato, das relações de poder de um
ancien régime." (51) Estamos pois a
viver a crise das estruturas
institucionais e ideológicas que
tinham até agora mantido a antiga
"ordem da leitura" e encontramo-nos
no dealbar de uma outra era a que
por agora corresponde, na expressão
de Petrucci, uma "desordem" na
leitura.
Teixeira Lopes e Antunes
referem que aquela expressão de
Baudelot, "o fim da leitura como
facto cultural total", pretende
salientar a crescente indiferença
das populações juvenis face às
"normas culturais dominantes". De
qualquer modo não se trata da
"crise" ou da "morte" da leitura
como prática em si mas,
simplesmente, de uma metamorfose num
modelo outrora tido como único e
universal." (52) Como afirma Luca
Ferrieri, "nos próximos anos ler
será cada vez menos uma «obrigação»
imposta pelo comércio social, por
força do sucesso escolar ou
profissional. Em muitos destes
âmbitos, a leitura de livros será
substituída por outras formas de
comunicação: vídeo, tv, computador e
outras telemáticas massmediológicas
vão tornar supérflua, para certo
tipo de informação, a consulta de
obras impressas ou de livros." (53)
Emerge assim uma nova
multiliteracia dos textos
electrónicos num momento
intersticial entre a leitura e a
hiperleitura. Nessa passagem do
livro impresso para o livro
electrónico não é possível ignorar
aqueles fenómenos da
interactividade, do multimédia ou da
hipertextualidade, dotados de uma
força cognitiva que não sabemos
ainda quantificar ou qualificar por
completo. É claro que ler num écrã
não é o mesmo que ler um livro; as
pragmáticas da leitura (para usar
uma expressão de Nicholas Burbules
(54)), isto é, a velocidade da
leitura, o momento das pausas, a
duração da concentração, a
frequência com que saltamos texto ou
voltamos atrás para reler, etc. –
vão ser diferentes, e essas
diferenças vão ter efeitos no modo
como compreendemos e recordamos o
que lemos.
É então necessário
reflectir sobre algumas das
tendências dessas novas práticas de
leitura. Brigitte Juanals refere
que, interiorizada no decurso de
vários séculos, "a espacialidade da
escrita na página do livro
constituiu-se progressivamente como
sistema semiótico abstracto. A
mudança de suporte necessitou de uma
redefinição das relações entre
pensamento e espaço e o interface
representa esse novo espaço
semiótico em construção. O
objecto-livro desapareceu e a
espacialidade da página no suporte
livro encontra-se transposta para o
interface gráfico no espaço do écrã
do computador. Esta mutação decisiva
coloca o leitor face a (ou nos)
ambientes virtuais que são novos
espaços de lecto-escrita." E
acrescenta que "no espaço
informacional global, aberto e em
rede da Internet apresentam-se
imensos depósitos de informações
dispersas sob uma forma fragmentada,
muito heterogénea nos planos da sua
forma, da sua qualidade, da sua
classificação e do seu acesso,
instáveis a vários níveis, pouco
estruturadas e em renovação
permanente, pois a lógica de rede é
uma lógica de fluxos. Os dados
apresentam-se sob uma forma modular
e parcelar; suportes, documentos e
dados encontram-se doravante
dissociados. A dimensão das mutações
operadas na selecção, organização,
apresentação e acesso a um corpus de
informações, transformado pela
lógica de fluxo, assim como os meios
agora necessários para lhe aceder é
especialmente significativa.
Classificações temáticas,
topológicas, cronológicas, por tipos
de documentos, etc., juxtapostas ou
combinadas, permitem rearranjos
permanentes, calculados em tempo
real em função das necessidades do
leitor. A escolha de um ou vários
modos de classificação depende do
próprio leitor, em função de um
objecto de pesquisa que deve definir
previamente. A multiplicidade,
flexibilidade e diversidade das
escolhas de estruturação adaptáveis
dos dados, assim como modos de
organização e de classificação, são
característicos dos dispositivos
hipermédia. O espaço tornou-se agora
movediço e semanticamente
estruturante e nele sobrepõem-se
recombinações dinâmicas e
diversas."(55)
O leitor tem assim de
construir o seu próprio percurso
para encontrar a informação de que
necessita e é-lhe exigida a
capacidade de agir, criando,
alterando ou aproveitando encontros
no corpo de conhecimento que se está
a desenvolver. O que significa que
tem de saber optar por percursos no
metatexto, servir-se de textos já
disponíveis e ser capaz de criar
ligações entre documentos
multimodais. Mas essa atitude vai
mais fundo pois, no contexto de uma
economia da atenção, é-se levado a
escrutinar a informação de modo
muito veloz, a fazer juízos rápidos,
processando em paralelo outros
materiais, de modo a captar e
utilizar sem demora o que nos
interessa, e em que a contrapartida
é uma crescente fragmentação do
conteúdo. Não é pois de estranhar
que a leitura hipertextual confira
especial relevo a capacidades
individuais como a economia, a
intuição e a destreza técnica, bem
como um sentido da conectividade
intertextual, do conhecimento
relacional e do pensamento lateral
através de associações.
Por outro lado, como
lembra Ferrieri, qualquer mutação
cultural é antes de mais uma
reclassificação da temporalidade, e
"a temporalidade linear e sequencial
(mas em certos casos também
circular) do livro" parece ceder
agora o passo à "temporalidade
ziguezagueante da simultaneidade
multimédia; o «tempo real» dos
computadores, o eterno presente da
TV, cancelam aquele reenvio
constante entre passado e futuro que
é uma das características típicas da
cultura do livro." E acrescenta que
"simultaneidade quer também dizer
fazer muitas coisas ao mesmo tempo:
os novos média estão programados
para isso. A fruição desatenta que
Benjamin indicava como
característica do cinema e que
Adorno detestava, é agora o
protocolo típico da utilização dos
média..." (56) Na verdade, a
temporalidade dos novos média é
baseada numa paroxística aceleração
da velocidade. Luc Bonneville
refere-se a que, para os
utilizadores da Internet,o tempo é
percebido antes do mais no quadro de
um "momento presente" constantemente
actualizado. De facto, "a velocidade
necessária para a realização de uma
actividade em linha assenta num
tempo quantitavamente diferente do
tempo moderno, baseado nos
intervalos perceptíveis entre
momentos." Ora, "este tempo
subjectivizado, vivido, implica
(...) uma valorização excessiva do
momento presente, doravante
concebido independentemente do
momento passado e do futuro." E
interroga-se sobre se, no plano
psicológico, essa representação da
temporalidade não podererá
configurar uma patologia, tendo em
conta que "o utilizador se encontra
mergulhado num tempo que é
instantâneo pois sempre
presentificado." Essa patologia
poderia derivar da "valorização ou
mesmo da obsessão da produtividade
individual como norma de conduta. A
possibilidade de efectuar várias
actividades de modo cada vez mais
rápido e ao mesmo tempo, isto é no
mesmo momento, leva de facto a uma
representação da temporalidade que
se baseia simultaneamente na
obsessão da velocidade, da rapidez
de execução, e na profunda aspiração
de nos tornarmos senhores do nosso
tempo, desalienando-nos de um tempo
objectivo constrangedor." (57)
Umberto Eco, aAo ser
interrogado recentemente sobre oque
hoje distingue ainda um livro de uma
outra qualquer forma de comunicação,
afirmava: "antes de tudo, os
mecanismos psicológicos da atenção.
A espécie humana habituou-se a um
certo tipo de atenção que implica
folhear as páginas e de nelas se
deter intencionalmente. A leitura em
écrã é fatalmente diferente, mais
rápida e a velocidade com que nos
deslocamos é muito maior." (58)
A leitura é de facto uma
actividade lenta, destilada,
concentrada, o que significa também,
ou significa sobretudo, a
possibilidade de voltar atrás, de
reler. A releitura, momento
dissipativo e antieconómico por
excelência, leva ao extremo aquilo a
que Luca Ferrieri chama a tendência
cronófaga da leitura: ou seja,
submete-a a um conflito inevitável
com a ordem temporal de uma
sociedade dominada pela pressa, pelo
controlo rígido do tempo, pelas
diversas formas de taylorismo
social.(59)
Como já referimos,
Vandendorpe sublinha uma tendência
para a «desverbalização» dos textos
electrónicos e Coover, por seu lado,
refere que esse facto tem como
contraponto que a palavra, "a
própria matéria da literatura e de
todo o pensamento humano, cede
progressivamente o terreno ao
image-surfing, ao hipermédia, ao
ícone linkado". O que parece
equivaler ao aparente do triunfo da
cultura dos média centrados na
imagem e da comunicação electrónica
sobre a palavra impressa. Essa
perspectiva tinha sido já detectada
por Vilém Flusser no início dos anos
oitenta. Escrevia ele então,
referindo-se aos problemas
relacionados com o futuro da escrita
perante a crescente importância das
mensagens não escritas na nossa
vida: "proponho-me analisar uma
tendência que está na base destes
problemas, designadamente a
tendência para um afastamento dos
códigos lineares, como a escrita, e
para uma aproximação a códigos
bidimensionais como fotografias,
filmes ou a televisão, tendência que
pode ser observada se prestarmos
atenção, mesmo que superficialmente,
ao mundo codificado que nos rodeia.
O futuro da escrita, desse gesto que
alinha símbolos para produzir
textos, deve ser encarado no quadro
dessa tendência." (60) Esta questão
vai a par com uma outra a que se
refere Chartier e que passa, no
fundo, pela própria noção
tradicional de «livro», que a
textualidade electrónica põe em
questão. Na verdade, no mundo
digital "todos os textos, sejam eles
quais forem, são dados a ler num
mesmo suporte (o écrã de um
computador) e nas mesmas formas.
Cria-se assim um continuum que já
não diferencia os diversos géneros
ou repertórios textuais, doravante
semelhantes na sua aparência e
equivalentes na sua autoridade. Daí
a inquietação do nosso tempo
confrontado com o desaparecimento
dos critérios antigos que permitiam
distinguir, classificar e
hierarquizar os discursos." (61)
É possível que estes
aspectos sejam já fruto do
desvanecimento do paradigma da
literacia clássica do impresso, bem
como é provável que estejamos a
assistir à passagem do livro objecto
ao livro em extensão, do livro
monumento ao livro fluxo, no fundo,
ao que Steiner chamou "the end of
bookishness"... Ainda Vandendorpe,
reflectindo sobre a questão da
convergência, afirma que "o
computador, ao disponibilizar
através de um único écrã livros,
música e vídeos, tende a
homogeneizar o estatuto das
diferentes artes pois tudo se
encontra afinal submetido às mesmas
manipulações. Os efeitos desta
convergência sobre o estatuto da
actividade de leitura são já
evidentes. Esta, tal como a
conhecemos no mundo físico do
impresso, é por excelência uma
actividade privada, com ritmos
inconstantes e incertos, tanto
rápida como lenta e meditativa. Ao
invés, quando se exerce sobre um
texto digital, ela é quase
obrigatoriamente definida pelo
clicar do rato sobre as ligações
hipertextuais, e a estrutura
fragmentada do texto e a posição
rígida de leitura imposta pelo
medium convidam a saltar rapidamente
de um ponto para outro. Estes
constrangimentos podem ser
perfeitamente convenientes para uma
leitura orientada para uma acção ou
para a pesquisa; mas são
completamente desadequados para uma
leitura de fundo, que consiste em
acolher em si um pensamento novo e
complexo ou em mergulhar num
universo romanesco. Se a isto
acrescentarmos que, procurando
seduzir o leitor, o texto se torna
cintilante, recorrendo a cores,
ícones e imagens, podemos
compreender como a leitura tende a
ser deportada para a ordem do
espectáculo." (62) Essa «deportação»
pode ser ainda mais complexa pois,
como refere Emmanuelle Jéhanno, pode
tornar o modelo económico do livro
digital dependente dos modelos
aplicados nas práticas culturais de
massa, como na música e no cinema.
Jéhanno que salienta ainda que, no
universo do digital, as fronteiras
entre livros, filmes ou discos
tendem a abolir-se, fundindo-se num
oceano binário de zeros e uns,
originando uma mistura de conteúdos
que "deixa pouca margem de manobra a
produtores de conteúdos culturais
como os editores de livros, mesmo
que digitais." (63) Livros que assim
acabarão por se integrar no universo
da indústria do entretenimento,
podendo vir a encontrar-se
submetidos aos interesses de
Hollywood ou dos grandes grupos
multimédia.
Se é certo que o surto da
edição electrónica tem
potencialidades para introduzir
novas modalidades para o
enquadramento e comunicação do
conhecimento, para a sua construção
colectiva através do intercâmbio do
saber, da especialização e da
compreensão (…), por outro lado a
revolução electrónica pode agravar,
e não diminuir, as desigualdades. É
perfeitamente possível que nos
deparemos com um novo tipo de
literacia, que já não se caracteriza
pelas competências de ler e
escrever, mas pela facilidade de
acesso e capacidade de manipulação
dos média digitais pelos quais a
escrita é agora também transmitida.
(64) Como escreve, a este propósito,
Juanals, "naturalmente que as
vantagens das bases de dados
hipermédia em termos de modos de
armazenamento, de organização e de
acesso ao corpus, em comparação com
as versões impressas são inegáveis:
multiplicação dos pontos de acesso,
automatização das ligações,
utilização de filtros semânticos,
cruzamento de critérios (opções de
pesquisa avançadas), utilização de
operadores booleanos para pesquisas
multicritérios, imediatez e
possibilidades de refinamento dos
resultados. (...) Mas se as
potencialidades de automatização das
ligações calculadas e geradas pelo
software torna possível o acesso em
todos os pontos a imensas bases de
dados, isso acontece, no entanto,
"em detrimento de um ambiente
semântico que o leitor se vai ver
forçado a reconstruir. Mais ainda,
estas técnicas estavam até agora
reservadas a utilizações e a
públicos profissionais e a sua
disponibilização em obras destinadas
ao grande público levanta sérias
questões referentes à sua utilização
adequada e eficaz." (65)
As novas materialidades
que suportam a escrita não anunciam
o fim do livro ou a morte do leitor.
Existirá como sempre, escreve
Derrida, "coexistência e
sobrevivência estrutural de modelos
passados no momento em que a génese
faz surgir novas possibilidades."
(66)
Mas essas novas
materialidades pressupõem que os
papéis vão ser redistribuídos,
implicando uma competição mas também
certamente uma persistente
complementaridade entre os vários
suportes do discurso, levando ao
aparecimento de novas relações
(tanto físicas como estéticas e
cognitivas) com o universo textual,
à convivência de todas as
modalidades de produção, reprodução
e distribuição do livro e a
complexas configurações entre
diferentes hierarquias e tipologias
de leitura e entre diversas formas
de literacia.
Para concluir, trata-se de
reconhecer com Derrida que é uma
nova economia que se estabelece. Uma
nova economia que "faz coexistir de
um modo dinâmico uma multiplicidade
de modelos, de modos de arquivo e de
acumulação. E que isso é, desde
sempre, a história do livro." (67)
José Afonso Furtado -
(15/11/2002)
Trabalho e pesquisa de Carlos Leite
Ribeiro - Marinha Grande - Portugal
