Dia Mundial da Música
1º de Outubro
Trabalho e pesquisa de Carlos Leite
Ribeiro
Webdesigner: Iara Melo
O Dia Mundial da Música foi
instituído em 1975 pelo
International Music Council, uma
organização não-governamental
fundada em 1948 sob o patrocínio da
UNESCO. Pretendia-se, assim,
promover os valores da paz e da
amizade por intermédio da música.
Hoje, e passadas mais de três
décadas, a data continua a ser
assinalada em todo o planeta.
Fado
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fado
O Fado é um estilo musical
português. Geralmente é cantado por
uma só pessoa (fadista) e
acompanhado por guitarra clássica
(nos meios fadistas denominada
viola) e guitarra portuguesa.
Origem
A palavra fado vem do latim fatum,
ou seja, "destino". De origem
obscura, terá surgido provavelmente
na primeira metade do século XIX.
Actualmente a explicação mais
aceite, pelo que diz respeito ao
fado de Lisboa, é de que este teria
origem nos cânticos dos Mouros, que
permaneceram no bairro da Mouraria,
na cidade de Lisboa após a
reconquista Cristã. A dolência e a
melancolia daqueles cantos, que é
tão comum no Fado, estaria na base
dessa explicação.
Há ainda quem aponte na sua génese
uma síntese de géneros musicais,
devido a abundante presença de
outros povos em Portugal, e à altura
de grande popularidade em Lisboa,
como por exemplo o Lundu e a
Modinha.
O fado de Lisboa
A fadista Débora Rodrigues.
Provavelmente começou nas tabernas e
nos pátios dos bairros populares
(Alfama, Castelo, Mouraria, Bairro
Alto, Madragoa), sendo cantado e
ouvido pelo povo, até que a
fidalguia começou a frequentar
aqueles locais para o ouvir. A
primeira cantadeira de fado de que
se tem conhecimento foi Maria
Severa.
Os temas mais cantados no fado são a
saudade, a nostalgia, o ciúme, as
pequenas histórias do quotidiano dos
bairros típicos e as lides de
touros. Eram os temas permitidos
pela ditadura de Salazar, que
permitia também o fado trágico, de
ciúme e paixão resolvidos de forma
violenta, com sangue e
arrependimento. Letras que falassem
de problemas sociais, políticos ou
quejandos eram reprimidos pela
censura.
Deste fado "clássico" (também
conhecido por fado castiço) são
expoentes mais recentes Carlos
Ramos, Alfredo Marceneiro, Berta
Cardoso, Maria Teresa de Noronha,
Hermínia Silva, Fernando Farinha,
Fernando Maurício, Lucília do Carmo,
Manuel de Almeida, entre outros –
todos já desaparecidos.
O fado moderno iniciou-se e teve o
seu apogeu com Amália Rodrigues. Foi
ela quem popularizou fados com
letras de grandes poetas, como Luís
de Camões, José Régio, Pedro Homem
de Mello, Alexandre O’Neill, David
Mourão-Ferreira, José Carlos Ary dos
Santos e outros, como João
Ferreira-Rosa, Teresa Tarouca,
Carlos do Carmo, Beatriz da
Conceição, Maria da Fé. Também João
Braga tem o seu nome na história da
renovação do fado, pela qualidade
dos poemas que canta e musica, dos
autores já citados e de Fernando
Pessoa, António Botto, Affonso Lopes
Vieira, Sophia de Mello Breyner
Andresen, Miguel Torga ou Manuel
Alegre, e por ter sido o mentor de
uma nova geração de fadistas.
Acompanhando a preocupação com as
letras, foram introduzidas novas
formas de acompanhamento e músicas
de grandes compositores: com Amália
é justo destacar Alain Oulman (um
papel determinante na modernização
do suporte musical do fado), mas
também Frederico de Freitas,
Frederico Valério, José Fontes
Rocha, Alberto Janes, Carlos
Gonçalves.
O fado de Lisboa que é hoje
conhecido mundialmente pode ser (e é
muitas vezes) acompanhado por
violino, violoncelo e até por
orquestra, mas não dispensa a
sonoridade da guitarra portuguesa,
de que houve e ainda há excelentes
executantes, como Armandinho, José
Nunes, Jaime Santos, Raul Nery, José
Fontes Rocha, Carlos Gonçalves,
Pedro Caldeira Cabral, José Luís
Nobre Costa, Paulo Parreira ou
Ricardo Rocha. Também a viola é
indispensável na música fadista e há
nomes incontornáveis, como Alfredo
Mendes, Martinho d'Assunção, Júlio
Gomes, José Inácio, Francisco Perez
Andión, o Paquito, Jaime Santos Jr.,
Carlos Manuel Proença, bem como o
expoente máximo da viola-baixo, Joel
Pina.
Actualmente, muitos jovens – Maria
Ana Bobone, Mariza, Joana
Amendoeira, Mafalda Arnauth, Ana
Sofia Varela, Katia Guerreiro,
Camané, Gonçalo Salgueiro,
Diamantina, Cristina Branco –
juntaram o seu nome aos dos
consagrados ainda vivos e estão
dando um fôlego incrível a esta
canção urbana.
O fado dito ”típico” é hoje em dia
cantado principalmente para
turistas, nas "casas de fado" e com
o acompanhamento tradicional. As
melhores casas de fado encontram-se
nos bairros típicos de Alfama,
Mouraria, Bairro Alto e Madragoa.
Mantém as características dos
primórdios: o cantar com tristeza e
com sentimento mágoas passadas e
presentes. Mas também pode contar
uma história divertida com ironia ou
proporcionar um despique entre dois
cantadores, muitas vezes
improvisando os versos – então, é a
desgarrada.
O fado de Coimbra
Muito ligado às tradições académicas
da respectiva Universidade, o fado
de Coimbra é exclusivamente cantado
por homens e tanto os cantores como
os músicos usam o traje académico:
calças e batina pretas, cobertas por
capa de fazenda de lã igualmente
preta. Canta-se à noite, quase às
escuras, em praças ou ruas da
cidade. Os locais mais típicos são
as escadarias do Mosteiro de Santa
Cruz e da Sé Velha. Também é
tradicional organizar serenatas, em
que se canta junto à janela da casa
da dama que se pretende conquistar.
O fado de Coimbra é acompanhado
igualmente por uma guitarra
portuguesa e uma guitarra clássica
(também aqui chamada “viola”). No
entanto, a afinação e a sonoridade
da guitarra portuguesa são, em
Coimbra, completamente diferentes
das do fado de Lisboa.
Temas mais glosados: os amores
estudantis, o amor pela cidade e
pela boémia e a referência irónica e
crítica à disciplina e ao espírito
conservador dos professores e das
lições. Dos cantores ditos
“clássicos”, destaques para Augusto
Hilário, António Menano, Edmundo
Bettencourt.
No entanto, nos anos 50 do Século XX
iniciou-se um movimento que levou os
novos cantores de Coimbra a adoptar
a balada e o folclore. Começaram
igualmente a cantar grandes poetas,
clássicos e contemporâneos, como
forma de resistência à ditadura de
Salazar. Neste movimento
destacaram-se nomes como Adriano
Correia de Oliveira e José Afonso
(Zeca Afonso), que tiveram um papel
preponderante na autêntica revolução
operada desde então na Música
Popular Portuguesa.
No que respeita à guitarra
portuguesa, Artur Paredes
revolucionou a afinação e a forma de
acompanhamento do fado de Coimbra,
associando o seu nome aos cantores
mais progressistas e inovadores.
(Artur Paredes foi pai de Carlos
Paredes, que o seguiu e que ampliou
de tal forma a versatilidade da
guitarra portuguesa que a tornou um
instrumento conhecido em todo o
mundo.)
Fado Hilário, Do Choupal até à Lapa,
Balada da Despedida (“Coimbra tem
mais encanto, na hora da despedida”,
os primeiros versos, são mais
conhecidos do que o título), O meu
menino é d’oiro, Samaritana – são
alguns dos mais conhecidos fados de
Coimbra.
Curiosamente, não é um fado de
Coimbra, mas uma canção, o mais
conhecido tema falando daquela
cidade: Coimbra é uma lição, que
teve um êxito assinalável em todo o
mundo com títulos como Avril au
Portugal ou April in Portugal.
[editar] Outras Categorizações
Conhecidas
Fado Menor - Caracterizado por ser
um fado melancólico, triste e
saudoso.
Fado Mouraria - sem dados
Fado Corrido - Caracterizado por ser
um fado alegre, desgarrado e
dançável.
Pequena
história do SAMBA: SAMBA: DO
BATUQUE À BATUCADA
http://br.geocities.com/biografiaschiado
Da mesma forma que o jazz nos
Estados Unidos e a salsa (derivada
do mambo e da rumba) em muitos dos
países caribenhos, o samba é
indiscutivelmente o gênero musical
que confere identidade ao Brasil.
Nascido da influência de ritmos
africanos para cá transplantados,
sincretizados e adaptados, foi
sofrendo inúmeras modificações por
contingências das mais diversas -
econômicas, sociais, culturais e
musicais - até chegar no ritmo que
conhecemos. E a história é mais ou
menos a mesma para os similares
caribenho e americano.
Simbolizando primeiramente a
dança para anos mais tarde se
transformar em composição musical, o
samba - antes denominado "semba" -
foi também chamado de umbigada,
batuque, dança de roda, lundu,
chula, maxixe, batucada e partido
alto, entre outros, muitos deles
convivendo simultaneamente!
Do ritual coletivo de herança
africana, aparecido principalmente
na Bahia, ao gênero musical urbano,
surgido no Rio de Janeiro no início
do século XX, muitos foram os
caminhos percorridos pelo samba, que
esteve em gestação durante pelo
menos meio século.
Samba : palavra de bamba
É quase consenso entre
especialistas que a origem provável
da palavra samba esteja no
desdobramento ou na evolução do
vocábulo "semba", que significa
umbigo em quimbundo (língua de
Angola). A maioria desses autores
registra primeiramente a dança,
forma que teria antecedido a música.
De fato, o termo "samba" -
também conhecido por umbigada ou
batuque - designava um tipo de dança
de roda praticada em Luanda (Angola)
e em várias regiões do Brasil,
principalmente na Bahia. Do centro
de um círculo e ao som de palmas,
coro e objetos de percussão, o
dançarino solista, em requebros e
volteios, dava uma umbigada num
outro companheiro a fim de
convidá-lo a dançar, sendo
substituído então por esse
participante. A própria palavra
samba já era empregada no final do
século XIX dando nome ao ritual dos
negros escravos e ex-escravos.
Assim se pronuncia Henrique
Alves 1:
"Nos primeiros tempos da
escravidão, a dança profana dos
negros escravos era o símile
perfeito do primitivo batuque
africano, descrito pelos viajantes e
etnógrafos. De uma antiga descrição
de Debret 2, vemos que no Rio de
Janeiro os negros dançavam em
círculo, fazendo pantomimas e
batendo o ritmo no que encontravam:
palmas das mãos, dois pequenos
pedaços de ferro, fragmentos de
louça, etc.. "Batuque" ou "Samba"
tornaram-se dois termos
generalizados para designarem a
dança profana dos negros no Brasil."
Há no entanto vozes
discordantes, que dão margem a
outras versões etimológicas:
A autora de São Ismael do
Estácio 3 menciona a possibilidade
de o vocábulo ter-se derivado da
palavra "muçumba", uma espécie de
chocalho.
Também Mário de Andrade 4
assinala outras origens possíveis
para o termo e para a dança. Segundo
ele, bem poderia vir de "zamba",
tipo de dança encontrada na Espanha
do século XVI, além de mencionar o
fato de que "zambo" (ou "zamba")
significa o mestiço de índio e
negro.
A tese defendida por Teodoro
Sampaio 5 de que a gênese pudessem
advir de termos como "çama" ou "çamba"
significando corda (ou a dança da
corda) e de que este pudesse ser um
ritmo gêmeo do brasileiro samba é
totalmente refutada por Henrique
Alves 6, "dada a falta de
consistência de influências
indígenas no teor da música e da
dança, cuja característica é
eminentemente africana".
Ainda de acordo com Mário de Andrade
7, a palavra "samba" viveu um
verdadeiro período de "ostracismo"
no início do século, conhecendo
variantes coreográficas cultivadas
por "brancos rurais" (o coco), para
depois ser ressuscitada com vigor
pelos fãs do maxixe.
Geografia do samba: no tabuleiro
da baiana samba também tem
Rio de Janeiro, então capital
federal: a transferência da
mão-de-obra escrava da Bahia (onde
se cultivava a cana, o algodão e o
fumo) para o Vale do Paraíba (onde
se plantava o café), a abolição da
escravatura e o posterior declínio
do café acabaram liberando grande
leva de trabalhadores braçais em
direção à Corte; além disso, a volta
dos soldados em campanha na Guerra
de Canudos também elevou o número de
trabalhadores na capital federal.
Muitos desses soldados trouxeram
consigo as mulheres baianas, com as
quais haviam se casado. Essa
comunidade baiana - formada por
negros e mestiços em sua maioria -
fixou residência em bairros próximos
à zona portuária (Saúde, Cidade
Nova, Morro da Providência), onde
havia justamente a demanda do
trabalho braçal e por conseqüência,
a possibilidade de emprego. Não
demorou muito para que no quintal
dessas casas as festas, as danças e
as tradições musicais fossem
retomadas, incentivadas sobretudo
pelas mulheres.
De acordo com José Ramos
Tinhorão 8, "mais importante do que
os homens, foram essas mulheres" -
quituteiras em sua maioria e
versadas no ritual do candomblé - as
grandes responsáveis pela manutenção
dos festejos africanos cultivados
naquela redondeza, onde predominavam
lundus, chulas, improvisos e
estribilhos.
Entre essas doceiras estavam tia
Amélia (mãe de Donga), tia
Prisciliana (mãe de João de Baiana),
tia Veridiana (mãe de Chico da
Baiana), tia Mônica (mãe de Pendengo
e Carmen do Xibuca) e a mais famosa
de todas, tia Ciata, pois justamente
de sua casa, à rua Visconde de
Itaúna 117 (Cidade Nova), é que
"viria a ganhar forma o samba
destinado a tornar-se, quase
simultaneamente um gênero de música
popular do morro e da cidade" 9.
Se por um lado o samba como
dança e festa coletiva explodia nos
quintais, tomava as ruas e se exibia
nos desfiles de cordões, por outro,
o samba como música e composição
autoral dava os seus primeiros
passos em casa de tia Ciata. O
elemento comum eram os estribilhos,
cantados e dançados tanto num lugar
como no outro.
"Assim nasceu o samba carioca,
após longa gestação, da África à
Bahia, de onde veio para ser
batucado nos terreiros da Saúde e
finalmente, tomando nova forma
rítmica a fim de adaptar-se ao
compasso do desfile de um bloco
carnavalesco." 9
De fato, nos quintais da casa de
tia Ciata reuniam-se bons ritmistas,
compositores e verdadeiros mestres
da música popular, muitos deles
profissionais como Sinhô,
Pixinguinha, Donga, Caninha, João da
Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilário
Jovino Ferreira e outros. Não foi à
toa que de lá saiu o primeiro samba
da música popular brasileira.
Assim se pronuncia José Ramos
Tinhorão 10:
"Ao contrário do que se imagina,
o samba nasceu no asfalto; foi
galgando os morros à medida em que
as classes pobres do Rio de Janeiro
foram empurradas do Centro em
direção às favelas, vítimas do
processo de reurbanização provocado
pela invasão da classe média em seus
antigos redutos."
Samba: o que foi, o que é...
"Pergunta: Qual é o verdadeiro
samba?
Donga: Ué, samba é isso há muito
tempo:
O chefe da polícia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta para se jogar...
Ismael: Isso é maxixe!
Donga: Então o que é samba?
Ismael:
Se você jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar
Mas se é
Para fingir, mulher
A orgia, assim não vou deixar
Donga: Isso é marcha!" 11
O samba não nasceu por acaso. A
sua aparição se deve à acomodação de
diversos gêneros musicais que se
sucederam ou se "complementaram" ao
longo do tempo. O exemplo da
discussão acima ilustra claramente o
tipo de confusão gerada pelos novos
ritmos populares (a maioria
binários) que emergiram nas
primeiras décadas do século XX.
Para se conhecer um pouco de sua
trajetória é necessário que se faça
uma viagem por esses estilos que
acabaram dando no que deu, ou seja,
no próprio samba.
Lundu
Originária de Angola e do Congo,
o lundu é um tipo de dança africana
- na época considerada até obscena -
, que tinha como passo coreográfico
a própria umbigada. Apareceu no
Brasil por volta de 1780. Alguns
autores o comparam com o batuque
praticado nas senzalas. No final do
século XVIII, surgiu como canção,
tanto no Brasil, quanto em Portugal.
José Ramos Tinhorão 12, citando
o maestro Batista Siqueira,
distingue as duas manifestações
(coreográfica e musical), afirmando
que até hoje não foi possível "saber
se, de fato, a dança lundu inspirou
o tipo de cantiga do mesmo nome, e
de como se deu essa passagem daquilo
que era ritmo e coreografia - para o
que viria a ser canção solista."
Acolhido por todas as camadas
sociais, inclusive os aristocratas,
o lundu acabou ganhando a simpatia
dos centros urbanos a partir de
1820, invadindo os teatros do Rio de
Janeiro, Bahia e Pernambuco, onde
seus números eram apresentados no
entremez, espécie de quadro cômico e
musical realizado durante os
entreatos de dramas e tragédias. Em
1844, porém, o país foi tomado de
assalto por outro tipo de ritmo -
também de compasso binário e dançado
em pares - que na Europa estaria
causando um tremendo furor: este
ritmo nada mais era do que a polca.
Polca
De acordo com definição contida
no Dicionário de Música Popular
Brasileira: erudita, folclórica e
popular 13, a polca é um tipo de
dança rústica originária da região
da Boêmia (parte do império
austro-húngaro), tendo chegado à
cidade de Praga em 1837, quando se
transformou em dança de salão. De
ritmo alegre e saltitante,
espalhou-se rapidamente pela Europa,
tornando-se a coqueluche dançante da
época. No Brasil veio trazida por
companhias teatrais francesas,
fazendo sua estréia oficial em 3 de
julho de 1845 no Teatro São Pedro.
Tornou-se tão popular que uma
agremiação foi fundada em seu nome:
A Sociedade Constante Polca. Segundo
José Ramos Tinhorão 14, o gênero
obteve o sucesso que o lundu,
sozinho, jamais havia conseguido
realizar:
"... a semelhança de ritmo com o
lundu permite uma fusão que poderia
às vezes ser nominal, mas que
garante ao gênero de dança saído do
batuque a possibilidade de ser,
afinal, admitido livremente nos
salões sob o nome mágico de
polca-lundu."
Chula
A chula é um gênero de dança ou
de canção de origem portuguesa
surgida no final do século XVII.
Também herdeira da umbigada - com
seus requebros, volteios e
sapateados - adquire entre nós uma
forma maliciosa e erótica. O termo
reapareceu entre os sambistas no
início do século. Assim o define
João da Baiana 15:
"Antes de falá samba, a gente
falava chula. Chula era qualquer
verso cantado. Por exemplo. Os
versos que os palhaço cantava era
chula de palhaço. Os que saía
vestido de palhaço nos
cordão-de-velho tinha chula de
palhaço de guizo. Agora, tinha a
chula raiada, que era o samba do
partido alto. Podia chamá chula
raiada ou samba raiado. Era a mesma
coisa. Tudo era samba de
partido-alto. E tinha samba
corrido".
Maxixe
Primeira dança considerada
autenticamente brasileira, tendo
como ancestrais diretos a umbigada,
o batuque e o lundu, o maxixe tem
sua origem nos bairros de
contingentes negros e mestiços do
Rio de Janeiro, como Saúde e Cidade
Nova.
Sua aparição, por volta de 1870,
deveu-se principalmente à vontade de
se dançar, de forma mais livre, os
ritmos em voga na época,
principalmente a polca. O maxixe, na
opinião de José Ramos Tinhorão 16,
foi sobretudo obra do "esforço dos
músicos de choro em adaptar o ritmo
das musicas à tendência dos volteios
e requebros de corpo com que
mestiços, negros e brancos do povo
teimavam em complicar os passos das
danças de salão".
Para Mário de Andrade 17, no
entanto, o maxixe seria a síntese do
tango e da habanera (pelo lado
rítmico) com o andamento da polca,
aliado a síncopa portuguesa. E
ainda, na interpretação de Tinhorão
18, a "transformação da polca via
lundu".
Aliás, como o lundu, apresentado
nos intervalos de peças teatrais 50
anos antes, o malicioso maxixe, com
o passar do tempo e com a
popularidade alcançada pelos
chorões, ganhou os palcos do Rio de
Janeiro, sendo saboreado pelos
freqüentadores das revistas
teatrais:
"Não é de se estranhar que num
palco e com o incentivo da platéia,
o lundu tivesse o seu aspecto
erótico exacerbado. Mais curioso é
que esse mesmo processo de
teatralização de uma dança de origem
negra se repetiu meio século depois
no Rio de Janeiro, com o maxixe." 19
O polêmico "Pelo telefone"
Um dos primeiros comentários que
se pode adiantar sobre a música Pelo
telefone diz respeito à questão dos
direitos autorais da composição,
ainda hoje objeto de discussão não
totalmente esclarecido.
Maria Theresa Mello Soares 20,
revela-nos o seguinte:
"Historicamente o primeiro caso
- que foi muito comentado no Rio de
Janeiro - de posse indébita de
composição musical teve como
protagonista Ernesto dos Santos, ou
melhor, o Donga, violonista que
tocava de ouvido, 'nem sabia traçar
as notas de música'. Pelo telefone -
tango, maxixe ou samba, nunca ficou
bem definida a sua classificação -
foi a composição que gerou polêmica
ruidosa no meio artístico carioca,
provocando atritos e discussões,
principalmente pela imprensa que
tomou partido de um jornalista
envolvido no 'affaire'".
Problemas à parte, 1917 é de
fato considerado um ano-chave para a
história da música brasileira de
raízes populares e urbanas,
justamente devido ao lançamento de
Pelo telefone, considerado o
primeiro samba oficialmente
registrado no Brasil. A partir de
então, o samba - que já se
prenunciava anteriormente através de
formas variantes como o lundu, o
maxixe, a polca e a habanera -
individualizou-se, adquiriu vida
própria, tornando-se definitivamente
um gênero musical:
"Um fato até então inédito
acontece: os clubes carnavalescos,
que nunca tocavam a mesma música em
seus desfiles, entraram na Av.
Central tocando Pelo telefone". 21
Outra grande dúvida mencionada
por pesquisadores recai sobre a data
da composição. Embora tenha sido
lançada no carnaval de 1917 com
êxito extraordinário, o registro da
partitura para piano, feito por
Donga na biblioteca nacional, é de
16 de dezembro de 1916.
A questão sobre a autoria,
levantada anteriormente, é também
outro aspecto importante nessa
discussão. Sabe-se que muitas
reuniões de samba de partido alto
ocorriam no terreiro de tia Ciata,
freqüentado por sambistas, músicos,
curiosos e jornalistas, tais como:
Donga, Sinhô, Pixinguinha, João da
Mata, Mestre Germano, Hilário Jovino
e Mauro de Almeida. Este último -
Mauro de Almeida - teria escrito os
versos para a música de criação
coletiva intitulada Roceiro,
executada pela primeira vez como
tango em um teatro da rua Haddock
Lobo, em 25 de outubro de 1916.
Valendo-se da repercussão imediata
da música, Donga não hesitou em
registrá-la com o título de Pelo
telefone, aparecendo então como o
único autor, omitindo a letra do
jornalista Mauro de Almeida. Houve
reações e protestos, principalmente
daqueles que se sentiram diretamente
atingidos. Assim comenta Edigar de
Alencar 22:
"O registro do samba (nº 3295)
não teve a repercussão que teria
hoje. Música de muitos não era de
ninguém. Não tinha dono, como mulher
de bêbado..."
Renato Vivacqua é quem afirma:
"Mesmo assim, o Jornal do Brasil
de 04.02.1917 trazia o seguinte
comentário:
'Do Grêmio Fala Gente recebemos
a seguinte nota: Será cantado
domingo, na av. Rio Branco, o
verdadeiro tango Pelo telefone, dos
inspirados carnavalescos, o imortal
João da Mata, o mestre Germano, a
nossa velha amiguinha Ciata e o
inesquecível bom Hilário; arranjo
exclusivamente pelo bom e querido
pianista J. Silva (Sinhô), dedicado
ao bom e amigo Mauro, repórter da
Rua, em 6 de agosto de 1916, dando
ele o nome de Roceiro'.
Pelo telefone
A minha boa gente
Mandou me avisar
Que o meu bom arranjo
Era oferecido
Para se cantar.
Ai, ai, ai
Leva a mão na consciência, meu bem.
Ai, ai, ai
Mas pra que tanta presença, meu bem?
Ó que cara dura
De dizer nas rodas
Que este arranjo é teu!
É do bom Hilário
É da velha Ciata
Que o Sinhô escreveu
Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso,
Escrever o que é dos outros
Sem olhar o compromisso" 23
Tudo indica que a composição
seja mesmo de caráter coletivo,
cantarolada com versos variados em
alguns pontos da cidade, tendo sido
mais tarde reformulados por Donga e
Mauro de Almeida.
Teria sido "Pelo telefone" o
primeiro samba realmente registrado
no Brasil?
Há contestações e controvérsias.
Hoje não mais se acredita que este
tenha sido o primeiro registro do
gênero samba no selo de um disco.
Alguns pesquisadores, entre eles
Renato Vivacqua 24, mencionam pelo
menos três outras composições
designando o gênero: Um samba na
Penha (interpretado por Pepa Delgado
e lançado pela Casa Edison em 1909);
Em casa da Baiana (de 1911); e por
último A viola está magoada (de
autoria de Catulo da Paixão
Cearense, composto em 1912 e gravado
em 1914). Edigar de Alencar também
menciona um outro samba denominado
Samba roxo (de Eduardo da Neves, de
1915).
Afinal, qual a verdadeira letra
de "Pelo telefone"?
Uma outra polêmica até hoje não
totalmente desvendada diz respeito à
letra original do samba - que teria
recebido inúmeras alterações e
paródias ao longo do tempo, gerando
confusões.
Donga chegou a afirmar que a
verdadeira letra da 1ª estrofe seria
iniciada pelo verso O chefe da
folia, mas por diversas vezes caiu
em contradição, dizendo que o 1º
verso da música era de fato O chefe
da polícia.
Sobre essa estrofe, comenta
Edigar de Alencar 25:
"Os versos expressivos e bem
feitos eram uma glosa sutil a um
fato importante. O então chefe da
polícia Aurelino Leal determinara em
fins de outubro daquele ano (1916),
em ofício publicado amplamente na
imprensa, que os delegados
distritais lavrassem auto de
apreensão de todos os objetos de
jogatina encontrados nos clubes.
Antes de qualquer providência,
porém, ordenara que lhe fosse dado
aviso pelo telefone oficial."
Portanto, duas hipóteses são
aceitas para esta primeira estrofe:
O chefe da folia
Pelo telefone
Manda me avisar
Que com alegria
Não se questione
Para se brincar
Para se brincarO chefe da polícia
Pelo telefone
Manda me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta
Para se jogar
A Donga se deve pelo menos o
fato de ter percebido que o samba,
ainda em seu nascedouro, surgiria a
partir daquela data não mais como
uma dança ou festa coletiva, mas
como um bem cultural digno de ser
comercializado e divulgado no rádio,
então único meio de comunicação de
massa, ávido para ter o que tocar.
Os últimos comentários a esse
respeito são de Almirante, citado no
livro de Edigar de Alencar 26:
"Em resumo, o Pelo telefone teve
um autor indiscutível: Mauro de
Almeida, criador de seus versos e
cujo nome permaneceu sempre
sonegado. Jamais recebeu quaisquer
direitos autorais, como seria
justíssimo. Mauro de Almeida, com 74
anos de idade, morreu a 19 de junho
de 1956. E quais foram os parceiros
da melodia do Pelo telefone? Segundo
a imprensa, conforme citamos: João
da Mata, mestre Germano, tia Ciata,
Hilário Jovino, Sinhô e Donga. Mas
todos eles..."
Cabe assinalar ainda que a
música recebeu uma versão teatral de
Henrique Júnior com o mesmo título,
que teve sua estréia em 7 de agosto
de 1917 no Teatro Carlos Gomes,
ficando menos de uma semana em
cartaz.
Apenas música para se brincar no
carnaval
Assim como a marcha, o "samba
anônimo" - batucado e gingado
coletivamente - surgiu com o
desenvolvimento do carnaval, para
atender às camadas subalternas que
ainda não possuíam um tipo de música
própria que as representasse durante
os desfiles e comemorações do Rei
Momo. Aos poucos, foi atraindo
músicos da classe média que tinham
acesso à "mídia" da época - o rádio,
também em sua fase inicial - e
acabou perpetuando-se no tempo
graças aos foliões de rua.
A origem das escolas de samba
"O estilo (antigo) não dava para
andar. Eu comecei a notar que havia
uma coisa. O samba era assim: tan
tantan tan tantan. Não dava. Como é
que um bloco ia andar na rua assim?
Aí a gente começou a fazer um samba
assim: bumbum paticumbumpruburundum."
27
A primeira escola de samba
nasceu no Estácio - portanto no
asfalto e não no morro - fez a sua
primeira aparição oficial no desfile
da Praça Onze em 1929, chamava-se
Deixa falar e surgiu como um "ato de
malandragem". 28
Até essa data o que se via nas
ruas durante o carnaval era o
desfile das Grandes Sociedades, dos
ranchos carnavalescos (também
conhecidos como blocos de cordas,
pois possuíam um cordão de
isolamento e proteção) e dos blocos
propriamente ditos (mais modestos em
sua administração). A diferenciação
entre esses dois últimos é pequena.
De acordo com a autora Eneida Moraes
28, citando Renato de Almeida, "os
ranchos eram cordões civilizados e
os blocos, mistos de cordões e
ranchos".
A tradição da brincadeira de rua
já existia há muito tempo no
Distrito Federal (desde o entrudo e
mais tarde, o Zé Pereira), mas sem
nenhum tipo de organização musical.
Foram justamente os blocos, ranchos
e cordões que deram unidade musical
a um desfile até então caótico.
"As escolas de samba surgiram no
Rio de Janeiro por volta de 1920. A
crônica do carnaval descreve o
cenário então existente na cidade de
forma nitidamente estratificada: a
cada camada social, um grupo
carnavalesco, uma forma particular
de brincar o carnaval. As Grandes
Sociedades, nascidas na segunda
metade do século XIX, desfilavam com
enredos de crítica social e política
apresentados ao som de óperas, com
luxuosas fantasias e carros
alegóricos e eram organizadas pelas
camadas sociais mais ricas. Os
ranchos, surgidos em fins do século
XIX, desfilavam também com um
enredo, fantasias e carros
alegóricos ao som de sua marcha
característica e eram organizados
pela pequena burguesia urbana. Os
blocos, de forma menos estruturada,
abrigavam grupos cujas bases se
situavam nas áreas de moradia das
camadas mais pobres da população: os
morros e subúrbios cariocas. O
surgimento das escolas de samba veio
desorganizar essas distinções." 29
De todas as agremiações
populares, o Rancho era o mais
aceito pelas autoridades, pela sua
forma de organização. Nascido no
bairro suburbano da Saúde,
tradicional região de imigrantes
nordestinos, o Rancho carnavalesco,
derivado do Rancho de Reis,
existente em sua forma pagã desde
1873, foi a grande fonte inspiradora
para as primeiras escolas de samba.
Lembrando ainda as procissões
religiosas, a sua música, voltada
para as tradições folclóricas,
principalmente o maracatu, trazia um
andamento dolente, arrastado, nada
adaptado para a euforia dos
primeiros sambistas que também
despontavam nesses mesmos espaços
culturais:
"Essa lentidão, que permitia um
desfilar sem vibração, quase
monótono, causava irritação aos
carnavalescos da nova geração, que
se mostravam desejosos de dançar com
um ritmo mais alegre e de acordo com
a folia do carnaval. Esse foi o
motivo que levou sambistas - como
Ismael Silva e seus companheiros -
compositores que viviam no Estácio e
periferia, a criar um novo ritmo que
permitisse cantar, dançar e
desfilar, ao mesmo tempo." 30
E por que no Estácio?
O Estácio, tradicional bairro de
bambas, boêmios e tipos perigosos -
o índice de vadiagem na região era
grande devido ao excesso de mão de
obra e a escassez da oferta de
trabalho - situava-se
geograficamente perto do morro de
São Carlos e também da Praça Onze,
local dos desfiles, o que facilitava
a troca cultural.
"Esses bambas, como eram
conhecidos na época os líderes dessa
massa de desocupados ou
trabalhadores precários, eram, pois,
os mais visados no caso de qualquer
ação policial. Assim, não é de
estranhar que tenha partido de um
grupo desses representantes típicos
das camadas mais baixas da época -
Ismael Silva, Rubens e Alcebíades
Barcellos, Sílvio Fernandes, o
Brancura, e Edgar Marcelino dos
Santos - a idéia de criar uma
agremiação carnavalesca capaz de
gozar da mesma proteção policial
conferida aos ranchos e às chamadas
grandes Sociedades, no desfile pela
Avenida, na terça-feira gorda." 31
De fato, foi um drible de
craque, ou, como queiram, um
verdadeiro golpe de bamba nas
autoridades, realizável apenas por
aqueles que cedo aprenderam a
conviver com a repressão, tendo que
buscar soluções viáveis para a sua
existência cultural. Assim, a Deixa
falar do Estácio entrou na avenida
naquele ano de 1929 como um "bloco
de corda", totalmente legitimada e
protegida pela polícia, ao som de um
ritmo saltitante e uma nova batida,
capaz de provocar a euforia de
qualquer folião: a batucada. Um ano
mais tarde, cinco outras escolas
apareceram para o desfile da Praça
Onze: a Cada ano sai melhor (do
Morro do São Carlos); a Estação
primeira de Mangueira; a Vai como
pode (mais tarde, Portela), a Para o
ano sai melhor (também do Estácio) e
a Vizinha faladeira (das imediações
da Praça Onze).
Surgida na Largo do Estácio, a
novidade repercutiu rapidamente para
vários morros e subúrbios. Desta
forma, as escolas foram se
espalhando e a cada ano nasciam
outras agremiações carnavalescas que
faziam suas evoluções na Praça Onze,
cantando sambas com temáticas que
abordavam acontecimentos locais ou
nacionais, tanto no domingo quanto
na terça-feira gorda. Estava
definitivamente consolidado o samba
carioca.
"Criou um território, pequeno,
mas só dele. Mandava num
quadrilátero que ia da Saúde ao
Estácio, e da Praça da Bandeira à
Onze. Esta sempre servindo de sede
para os acontecimentos mais
importantes de sua vida. Na praça a
aglomeração cresceu, sempre em torno
dele. Era o pessoal descendo o morro
para brincá-lo no carnaval, eram os
ranchos, blocos e cordões se
chegando para a festa. Samba fora da
Praça Onze não tinha graça. Não
podia ser. A praça-mãe devia ter
calor maior. Enfim, feitiço de
berço." 32
Pesquisa e redação : Nancy Alves
O samba e suas variações 33
Samba carnavalesco : designação
genérica dada aos sambas criados e
lançados exclusivamente para o
carnaval. Os compositores tinham uma
certa queda por este "gênero" (neste
incluem-se as marchinhas) por
visarem os gordos prêmios oferecido
pela Prefeitura em seus concursos
anuais de músicas carnavalescas.
Samba de meio-de-ano : qualquer
samba despretensioso aos festejos
carnavalescos.
Samba raiado: uma das primeiras
designações recebidas pelo samba.
Segundo João da Baiana 1, o samba
raiado era o mesmo que chula raiada
ou samba de partido-alto. Para o
sambista Caninha, este foi o
primeiro nome teria ouvido em casa
de tia Dadá.
Samba de partido-alto: um dos
primeiros estilos de samba de que se
tem notícia. Surgiu no início do
século XX, mesclando formas antigas
(o partido-alto baiano) a outras
mais modernas (como o
samba-dança-batuques). Era dançado e
cantado. Caracterizava-se pela
improvisação dos versos em relação a
um tema e pela riqueza rítmica e
melódica. Cultivado apenas pelos
sambistas de "alto gabarito" (daí a
expressão partido-alto), foi
retomado na década de 40 pelos
moradores dos morros cariocas, já
não mais ligado às danças de roda.
Samba-batido: variante coreográfica
do samba existente na Bahia.
Samba de morro: tradicionalmente
conhecido como o samba
autenticamente popular surgido no
bairro do Estácio e que teve na
Mangueira, um dos seus redutos mais
importantes a partir da década de
30.
Samba de terreiro: composição de
meio de ano não incluída nos
desfiles carnavalescos. É cantado
fora do período dos ensaios de
samba-enredo, servindo para animar
as festas de quadra, durante as
reuniões dos sambistas, festas de
aniversário ou confraternizações.
Samba-canção: estilo nascido na
década de 30, tendo por
característica um ritmo lento,
cadenciado, influenciado mais tarde
pela música estrangeira. Foi lançado
por Aracy Cortes em 1928 com a
gravação Ai, Ioiô de Henrique
Vogeler. Foi o gênero da classe
média por excelência e a temática de
suas letras era quase sempre
romântica, quando não assumindo um
tom queixoso. A partir de 1950, teve
grande influência do bolero e de
outros ritmos estrangeiros.
Samba-enredo: estilo criado pelos
compositores das escolas de samba
cariocas em 1930, tendo como fonte
inspiradora um fato histórico,
literário ou biográfico, amarrados
por uma narrativa. É o tema do
samba-enredo que dá o tom do desfile
em suas cores, alegorias, adereços e
evoluções, pois este é o assunto que
será desenvolvido pela escola
durante a sua evolução na avenida.
Samba-choro: variante do samba
surgida em 1930 que utiliza o
fraseado instrumental do choro.
Entre as primeiras composições no
estilo, figuram Amor em excesso (Gadé
e Walfrido Silva/1932) e Amor de
parceria (Noel Rosa/1935).
Samba carnavalesco: designação
genérica dada aos sambas criados e
lançados exclusivamente para o
carnaval.
Samba de breque: variante do
samba-choro, caracterizado por um
ritmo acentuadamente sincopado com
paradas bruscas chamadas breques (do
inglês "break"), designação popular
para os freios de automóveis. Essa
paradas servem para o cantor
encaixar as frases apenas faladas,
conferindo graça e malandragem na
narrativa. Luiz Barbosa foi o
primeiro a trabalhar este tipo de
samba que conheceu em Moreira da
Silva o seu expoente máximo.
Samba-exaltação: samba de melodia
longa e letra abordando um tema
patriótico. Desenvolveu-se a partir
de 1930, durante o governo de
Getúlio Vargas. Foi cultivado por
profissionais do teatro musicado, do
rádio e do disco depois do sucesso
de Aquarela do Brasil (1939) de Ary
Barroso. A ênfase musical recai
sobre o arranjo orquestral que deve
conter elementos grandiloqüentes,
conferindo força e vigor ao
nacionalismo que se quer demonstrar.
Samba de gafieira: modalidade que se
caracteriza por um ritmo sincopado,
geralmente apenas tocado e tendo nos
metais (trombones, saxofones e
trompetes) a força de apoio para o
arranjo instrumental da orquestra.
Criado na década de 40, o estilo,
influenciado pelas "big-bands"
americanas, serve sobretudo para se
dançar.
Sambalada: estilo de ritmo lento,
surgido nas décadas de 40 e 50,
similar ao das músicas estrangeiras
lançadas na época (como o bolero e a
balada, por exemplo) tido como um
produto da manipulação das grandes
gravadoras que tinham apenas
finalidade comercial.
Sambalanço: modalidade que se
caracteriza pelo deslocamento da
acentuação rítmica, inventado na
metade da década de 50, por músicos
influenciados por orquestras de
bailes e boates do Rio e de São
Paulo que tinham como base os
gêneros musicais norte-americanos,
principalmente o jazz. Pode ainda
ser definido como o estilo
intermediário entre o samba
tradicional e a bossa-nova, do qual
Jorge Ben (Jor) foi o grande
expoente.
Sambolero: tipo de samba-canção
comercial fortemente influenciado
pelo bolero, que teve o seu apogeu
também na década de 50. Imposto
pelas grandes companhias de disco.
Samba-jazz: gênero comandado por
Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e
mais tarde cultivado por outros
compositores ligados à Bossa-Nova
que buscavam soluções estéticas mais
populares como resposta ao caráter
demasiadamente intimista de João
Gilberto. Abriu espaço para o
nascimento da MPB, através dos
festivais de música promovidos pela
TV Record de São Paulo, durante os
anos 60.
Sambão: considerado extremamente
popular e comercial, o gênero
conheceu seu momento de glória a
partir dos anos 70, quando se
pregava a volta do autêntico samba
tradicional. Nada mais é do que uma
apropriação muitas vezes indevida e
descaracterizada do conhecido samba
do morro.
Samba de moderno partido: modalidade
contemporânea do gênero liderada
pelo compositor Martinho da Vila,
que mantém a vivacidade da percussão
tradicional do samba aliada a uma
veia irônica na temática de suas
letras.
Samba de embolada: modalidade de
samba entoado de improviso. Segundo
Câmara Cascudo, citado no Dicionário
Musical Brasileiro de Mário de
Andrade, os melhores sambas de
embolada estão em tonalidades
menores.
Samba-rumba: tipo de samba
influenciado pela rumba, ritmo
caribenho em voga no Brasil na
década de 50.
Samba-reggae : misturado aos ritmos
da Bahia, com forte influência da
divisão rítmica do reggae.
Bibliografia
1. ALVES, Henrique. Sua Ex.a o
samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p.
17.
2. DEBRET, Jean Baptiste. Desenhista
e pintor francês (Paris 1768 - 1848)
cuja obra é de grande importância
para o estudo da história brasileira
no início do século XIX.
3. SOARES, Maria Teresa Mello. São
Ismael do Estácio - O sambista que
foi rei. RJ, Funarte, 1985, p. 88.
4. ANDRADE, Mário de. Dicionário
Musical Brasileiro. São Paulo,
Edusp, 1989, p.454.
5. SAMPAIO, Teodoro. Tupi na
Geografia Nacional, citado por
Henrique Alves em Sua Ex.a o samba.
São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18.
6. ALVES, Henrique. Sua Ex.a o
samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p.
18.
7. Idem 4.
8. TINHORÃO, José Ramos. História da
Música Popular Brasileira - Samba.
São Paulo, Abril Cultural, 1982. p.
3.
9. Idem, p. 4
10. Idem, p. 5
11. SOARES, Maria Theresa Mello. São
Ismael do Estácio - O sambista que
foi rei. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 94.
12. TINHORÃO, José Ramos. Pequena
história da música popular - da
modinha ao tropicalismo. São Paulo,
Art, 1986, p.p. 47 e 51.
13. Dicionário de Música Popular
Brasileira - Erudita, Folclórica e
Popular. São Paulo, Art, 1977, p.
619.
14. TINHORÃO, José Ramos. Pequena
história da música popular - da
modinha ao tropicalismo. São Paulo,
Art, 1986, p. 56.
15. TINHORÃO, José Ramos. História
da Música Popular Brasileira - samba
de terreiro e de enredo. São Paulo,
Abril Cultural, 1982. p. 4.
16. TINHORÃO, José Ramos. Pequena
história da música popular - da
modinha ao tropicalismo. São Paulo,
Art, 1986, p. 58.
17. Dicionário de Música Popular
Brasileira - Erudita, Folclórica e
Popular, citando Mário de Andrade em
seu verbete "maxixe". São Paulo,
Art, 1977, p. 465.
18. TINHORÃO, José Ramos. Pequena
história da música popular - da
modinha ao tropicalismo. São Paulo,
Art, 1986, p. 63.
19. CALADO, Carlos. O jazz como
espetáculo. São Paulo, Perspectiva,
1990, p. 232.
20. SOARES, Maria Theresa Mello. São
Ismael do Estácio - o sambista que
foi rei. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 79. A parte sublinhada
refere-se ao comentário de
Almirante, presente em seu livro No
tempo de Noel Rosa (1977), citado
pela autora.
21. VIVACQUA, Renato. Música Popular
Brasileira: histórias de sua gente.
Brasília, Thesaurus, 1984, p. 117.
22. ALENCAR, Edigar de. O carnaval
carioca através da música. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, Brasília,
1985. p. 119.
23. VIVACQUA, Renato. Música Popular
Brasileira: histórias de sua gente.
Brasília, Thesaurus, 1984, p. 121.
24. Idem, p.p. 117/118.
25. ALENCAR, Edigar de. O carnaval
carioca através da música. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, Brasília,
1985. p. 118.
26. Idem, p. 123.
27. SOARES, Maria Theresa Mello. São
Ismael do Estácio - O sambista que
foi rei. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 95. Depoimento de Ismael
Silva dado ao jornalista Sérgio
Cabral, citado no livro.
28. MORAES, Eneida. História do
carnaval carioca. Rio de Janeiro,
Record, 1987.
29. CAVALCANTI, Maria Laura.
Viveiros de Castro. Ed. Funarte,
UFRJ, p.p. 22/23.
30. SOARES, Maria Theresa Mello. São
Ismael do Estácio: o sambista que
foi rei. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 90.
31. TINHORÃO, José Ramos. Música
Popular Brasileira: um tema em
debate. Saga, RJ, 1966. p. 76/77.
32. SOARES, Maria Theresa Mello. São
Ismael do Estácio: o sambista que
foi rei. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 95.
33. Informações obtidas através das
seguintes fontes:
Dicionário Musical Brasileiro, Mário
de Andrade
Brasil Musical - Viagens pelos
ritmos e sons brasileiros. Tarik de
Souza e outros
Dicionário de Música
Brasileira-Folclórica, Erudita e
Popular.
Trabalho e pesquisa de Carlos Leite
Ribeiro – Marinha Grande – Portugal
Livro de Visitas
Recomende
Índice
Formatação e Arte Final: Iara Melo
Fundo Musical:
Garota de Ipanema
Compositores: Antonio Carlos Jobim &
Vinicius de Moraes
Copyright ©
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Todos os Direitos Reservados
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